Kiss
Zsuzsanna
MIT
ÍRT SHAKESPEARE A LEAR KIRÁLYBAN?
A TRAGÉDIA “EREDETI” ÉS EGYETEMES TÉMÁJA
Szinte
négy évszázada annak, hogy a Lear királyt
Shakespeare megírta1. Mint az igazi remekművekkel
történni szokott, a Lear király kiszabadult
egyszeri létrejöttének körülményei közül,
és sok nyelven, számtalan új alakot öltve,
folyamatosan gyarapodó utóéletét éli. Végtelenül
sokféle hatást vált ki, a heves elutasítástól
a lázas rajongásig. Egy remekmű, ha már létre
hozzák és meg nem semmisítik, természetesen
bármilyen értelmezést, a legelfogultabb dicséretet,
a legdurvább erőszakot, félreértések ezreit,
de még a legmélyebb elhallgatást is egyforma
türelemmel kibírja, túléli. Lear király tragédiája
mindannyiunkról szól. Arról, hogy a világ
közepén, a legeslegjobban szeretve, a feltétlen
odaadás és hűség összes biztosítékával felszerelten,
minden testi és lelki kellemetlenség nélkül
szeretnénk élni mindörökké. Nem véletlenül
érezte és érzi ma is annyi kor, annyi különböző
kultúra a magáénak Shakespeare Lear királyát.
Nem véletlen, hogy e tragédiának is sötét,
egyszerre vonzó és taszító műhöz minden befogadó
-laikus és szakember, egyén és közösség, angol
és nem angol- hozzáadta, és hozzárendeli ma
is leggondterheltebb, legindulatosabb és legelvágyakozóbb
önmagát.
A Lear király témája az emberi sorstudat kialakulásával
egyidős. A reneszánsz angol dráma köntösébe
bújtatott történet szinte sehol a világon
nem ismeretlen, mivel a legtöbb nép ősi meséiben
föllelhető - azzal a lényeges különbséggel,
hogy míg ezek a mesék a vágyak színterén érnek
véget, addig a tragédia műfaji törvényei nem
kímélik sem a pozitív, sem a negatív hősöket
a logikus végkifejletnek, valóságszerűnek
tekinthető pusztulástól.
A Lear-történet mesei előképeit a gyermeki
nézőpont határozza meg. A gyermek oly mértékű
kizárólagos szeretetre és megbecsülésre vágyik
a szülők, sok történetben csak az egyik szülő
részéről, amilyent soha meg nem kaphat. Ezért
vágyai, ábrándjai szintjén bosszút áll: megöli
a szülőt, vagy épp ellenkezőleg megmenti a
bajba került szülőt, de közben meghal ő maga,
ezáltal örök gyásszal sújtva a szívtelen szülőt.2
A “Hamupipőke” vagy “A rút kiskacsa” típusú
mesék bibliai megfelelője a József történet.
Az ártatlan és igazságtalanul-mostohán kezelt
gyermek, akiből a hős lesz, mindig a legfiatalabb
testvér. A mitikus-mesei -patriarchális- világképre
jellemző a családi és társadalmi-közösségi
viszonyok egybeesése: bár egy-egy családtörténetet
bontanak ki, a mesehősök királyok, királyfiak
és királyleányok. A mesék hőseinek szenvedéstörténete
gyakran azzal kezdődik, hogy a halálát érző
öreg szülő-király, mielőtt szétosztaná vagyonát-birodalmát,
meg akar bizonyosodni gyermekei szeretetének
mértékéről, és e versengésben az igazán szerető
gyermek marad alul, ezért kitagadják. Mert
az igazi szeretet annyira egyszerű és hétköznapi
módon fejezi ki magát, hogy a szép szavakhoz,
hízelgéshez szokott fül zavarba jön tőle,
és képtelen az igazat megkülönböztetni a hamistól.
A király tévedése tehát a legkedvesebb gyermek
száműzetését vonja maga után; a száműzetés
viszont az el nem ismert, immár mindenre érett
gyermek önálló felemelkedésének a történetévé
alakul. A király pedig vagy azonnal belátja
tévedését, mivel csalódnia kell a megtartott,
kétszínű gyermekeiben, vagy csak később, elkergetett
gyermeke diadalmas visszatértekor tanulja
meg az igaz szeretet értékét. A tékozló apa
történetének egyik legősibb változata “A só”
című, számtalan nép kultúrájában létező, magyarul
is föllelhető mese. A harmadik lány só-hasonlata:
“Úgy szeretlek, édesapám, mint az emberek
a sót!”3 végzetes, hiszen a só nélkülözhetetlen
kincs, de annyira nélkülözhetetlen, hogy jelenléte
már fel sem tűnik az anyagi és lelki értelemben
is fényűzéshez szokott király-atyának. Akinek
végül a közönséges, de elemien szükséges fűszer
értékét csak a hiány tudja megtanítani.4 A
só-mese magyar változatában rendkívüli, hogy
a só-metaforához a sírás, szenvedés, a sós
könnyek többletjelentése is hozzátartozik.
5
Egy indiai mesében a király-atya azt tudakolja
a lányaitól, hogy vajon miért élhetnek fényűző
életet pompás palotájukban; a válasz, amit
hallani akar, mert a te lányaid vagyunk, az
őszinte leány felelete pedig, mert a sorsunk
lehetővé teszi. Egy kínai mesében a harmadik
királykisasszony nem hajlandó férjhez menni,
mivel önmegtartóztató életre kötelezte magát,
atyja kitagadja, száműzi, amiért az istenek
betegséggel sújtják; két veje meg akarja gyilkolni,
de ekkor a halálba kergetett és szellemi tökéletesség
állapotába jutott lány megmenti és, saját
keze és látása átruházásával, meggyógyítja
apját. Egy afrikai mese szerint, egy király
azért bünteti leányát, mert az enni adott
kisöccsének az ő belegyezése nélkül; elviszi
hát a lányt egy kannibál faluba, de a törzs
őt eszi meg, nem a leányát. Egy ír mesében
a királyt egy idegen bántalmazza, a király
fiai bosszút esküsznek, a legkisebb fiú egyszerűen
megfogadja, hogy megtesz minden tőle telhetőt.
Kevésnek érzi ezt atyja és kitagadja fiát.
A két nagyobbik nem boldogul az idegennel,
a harmadik fiú segítségükre siet, de útban
hazafele fivérei ott hagyják őt a Rettenet
Völgyében, ahonnan csak éppen időben szabadul,
hogy hazaérjen és megváltoztassa az események
menetét és visszaadja apjának az idegen által
kivert három fogát.6
A Lear király két szálon futtatott történetében
a mesei elemek egymást tükrözik, és egymással
szembe kerülnek. A gyermeki nézőpontot egy
mindenre rálátó, mindennek az ellentétét,
a dolgok viszonylagosságát is látó, a további
nézelődésről is lemondó keserű bölcsesség
váltja fel. Egyáltalán nem mesei világképben
jelennek meg az egyértelmű értékkel és jelentéssel
bíró mese-elemek: a méltatlan szeretet-összemérés,
a kitagadás, a bűnhődés a “gonosz” gyermekek
által, a gonosz gyermekek egyikének-másikának
fattyú-volta, a kitagadott gyermek hazatérése
és áldozatvállalása, megmentő szeretete, a
fizikai megcsonkítással járó szenvedés, az
álruhába öltözés, a felmentés bocsánatkérés
vagy halál formájában, a fiatalok hősies továbbélése
az elbukott öregek helyett. A végkifejlet
felé haladó dráma a mesei perspektívából átfordul
egy egyértelmű megoldással nem rendelkező,
nyitott parabolává. A hősök nem egyértelműen
jók vagy rosszak: Cordelia őszintesége mögül
hajthatatlanság, tapintatlanság sejlik föl,
Lear nemcsak kíméletlen, hanem részvétre képes
megalázott ember is. A gonosz hősöket valamiféle
elrendelés mozgatja és rántja mind mélyebbre
a gonoszság lejtőjén. A tragédia már az egymáson
áttört, egymásnak ellentmondó jelentések beláthatatlan,
felmérhetetlen, végtelenül változatos és minden
pillanatban változásra megérett világa. Sem
a természet, sem a társadalom, sem az ember
belső világa nem tartalmazza megnyugtató biztos
rendszerét a boldogságnak. Az emberi lét tragikus,
de elviselése kötelező, példázza a Lear király.
Csak a téma indítása népmesei. Valójában a
mese sokszoros feldolgozás és átdolgozás tárgya,
míg Shakespeare-hez nem érkezik. A közvetlen
forrásmű: The True Chronicle History of King
Leir7, szerzője ismeretlen, műfaja tragikomédia.
Az 1590-as évektől kezdve játsszák Angliában.
Magát a Leir történetet egy 1135-ből való,
latin nyelvű krónika8 tartalmazza, amellyel
Shakespeare latin nyelvű stúdiumai közben
találkozhatott, vagy olvashatta annak valamilyen
kortárs feldolgozását. A brit királyság történetének
írója Leir meséjébe sok politikai és társadalmi
vonatkozást kever. A szeretet hivatalos megmérettetését9
a két idősebb lány férjének közös lázadása
követi, Leir Franciahonba menekül, ott kiérdemli
Cordeilla bocsánatát, majd apa és lánya együtt
visszaszerzik a trónt. Leir három év múltán
meghal és Cordeilla veszi át a kormányzást.
A történet folytatódik: a két nagyobbik lány
fiai, Margan és Cunedag szövetkeznek nagynénjük
ellen: A börtönbe zárt Cordeilla öngyilkosságot
követ el. A történetnek itt sincs még vége:
polgárháború tör ki az országban, végül Margant
megölik. A békét Cunedag uralma hozza vissza.
A tizenhatodik századi Leir históriában sok
a keresztényi nevelő szándékú felhang; a régmúlt
történet fölelevenítésében a hangsúly a történet
igaz voltán. Ugyanakkor a drámában a helyzetkomikum
és a melodráma jelenetei váltakoznak egymással.
A Leirt kísérő gall király, Mumford és követe
bohóckodásában egyelőre csak gyönge előképét
találjuk Shakespeare keserű Bolondjának. Gonorill
és Ragan apjuk ellen meghirdetett összeesküvése
indokolatlanul túlfűtött. Érdekes, az összeesküvés
mint fogalom benne marad Shakespeare drámájában
is, Gloster kétszer említi, de itt a cselekmény
sokkal közvetlenebbül azt fejezi ki, amit
a Leir, inkább csak szövegszinten, elbeszél.
Perillus -Shakespeare-nél Kent- önfeláldozó
gesztusa, mellyel saját karját kínálja fel
az éhező Leirnek, színpadias ugyan, de valószerűtlen.
A legalapvetőbb eltérés Shakespeare és forrása
között természetesen a befejezés. A Leirben
Franciaország elfoglalja ugyan Britanniát,
de apa és leánya együtt kerülnek vissza a
trónra, és a két idősebb lány sem hal meg.
Ők férjestül menekülni kényszerülnek. Perillus
pedig, akit Leir soha nem kerget el, végül
jutalomban részesül hűségéért.
Shakespeare minden felhasznált forrásműből10
következetesen kiszűri a mesei-költői igazságszolgáltatás
elemeit. Ezt teszi a tragédia második cselekményszálában
is, melyet szintén nem maga talál ki, hanem
jobbnál jobb kész irodalmi anyagokból sodor
össze, a mesét elsősorban Sidneytől kölcsönözve11.
Gloster és két fiának története azonban már
egyáltalán nem a párbajozó, udvarias és szolgálatra
termett lovagkort idézi. Vajon a mesei-irodalmi
hagyományokon túl mi vezérli Shakespeare fantáziáját?
A korabeli valóság bőségesen szolgált példákkal.
Egy király nem vonulhatott nyugdíjba, az elaggott
vagy alkalmatlan uralkodókkal pedig már nem
bánhatott úgy a társadalom, mint az áldozati
rítusok közössége. A királyság intézménye
szent és jelképszerű szerepet rótt a királyra,
akinek személyes, magánéleti megnyilvánulásait
is a nyilvánosság előtti politikai színjáték
részeként figyelték. És bár a reneszánsz ember
a világi ranglétrán való felemelkedésben egyéni
jelentéktelensége leküzdésének egyik fő eszközét
látta, a kor gondolkodói (az egyháziak egyfelől,
de az “intézményen” kívüliek is másfelől)
mégis azt hirdették, hogy a magas rangúak
élete semmivel sem különb, sőt boldogtalanabb
az átlagemberekénél. Tény, hogy módos és szerényebb
rétegek körében egyaránt szokás volt a szülők
és gyermekek között az ún. eltartási szerződések
kötése12. E jelenség természetesen jelezte,
hogy a nemzedékek között igen sok érdekellentét
feszült. Az 1600-as évek elején Angliában
mindenki hallott az Annesley-esetről: Erzsébet
királynő egy udvartól visszavonult, Kent grófságbéli
kegyeltjét bolondnak nyilvánította saját idősebbik
leánya, aki férjével együtt minél előbb rá
akarta tenni kezét apja vagyonára. Az öregurat
csak Cordell nevű kisebbik leánya védte meg
az aggmenháztól. Mikor aztán 1604-ben meghalt
Sir Brian Annesley, a végrendelet értelmében
minden vagyona Cordellre szállt. Erre az idősebb
lány pert indított - és elvesztette, Cordell
pedig szerencsésen férjhez ment.13
S bár ez az ügy igazságosan végződött, a mindennapos
tapasztalat sokkal inkább a koldusok, csavargók,
betegek, menekülni kényszerülő kétes egzisztenciák,
árvák, elvadult szemfényvesztők, csalók, vallási
fanatikusok és próféták kétségbeesett, jogfosztott
világáról szólt. 1605 körülre Shakespeare
drámaírói sikerei nyomán annyira meggazdagodott,
hogy Stratfordban rendkívül kiváltságosnak
érezhette magát.14 Így azonban nem kis biztonságát-féltő
aggodalommal, és talán egyfajta lelkiismeretfurdalással
nézhetett a világba.
Amikor tehát az ősi mese történelmi krónikán,
tandrámán, a folyó élet pletykáin keresztül
Shakespeare-ig gördül, akkor Shakespeare hangulata
szerint a bibliai tékozló fiú vagy Jób történetét,
az apokaliptikus víziókat folytatná, ezért
a feltárulkozó témát mélységesen szkeptikus
látásmóddal fogadja és úgy forgatja tovább.
Mekkora szkepszis kellett ahhoz, hogy az új
értékeket képviselő igazságkeresők minden
hagyományt megkérdőjelező attitűdjét pontosan
a dráma leggonoszabb hőseinek viselkedésében
mutassa ki!15 Edmund a képmutató társadalmi
konvenciók, és az azokba való gyáva belenyugvás
ellen lázad - bár irigység, önzés és bosszú,
nem magasabb szempontok irányítják. De Edmund
törvényen kívülre rekesztéséért nem Edmund
a felelős, hanem a törvény védősáncain belül
tartózkodók elpuhult kényelemféltő önzése.
Ugyanaz motiválja-hajtja tehát mindkét oldalon
a szereplőket, a saját helyzetükből való kitörés
féktelen vágya. A dráma cselekménye szerint
azonban a sorssal szembeni lázadás hiábavaló
balgaság. Talán a drámaíró ismerte Erasmus
gondolatait16, mindenesetre a maga életében
iparkodott időben kiszállni a sodrásból, amely
felforgatná életét. Amikor a “jók” oldalán
álló Edgarra a szelleműzést bízza, Shakespeare
kora egyik leghírhedtebb, legtöbbértelműbb
és legfélelmetesebb jelenségét emeli vissza
a “törvényesség” keretei közé.17 Minden dolog
és érték viszonylagosságának ez a bölcs-szomorú
elfogadása nagyon távol kerül már a mesétől;
közvetlenül Montaigne Esszéivel cseng egybe.
Az Esszéket Shakespeare egyik barátja, John
Florio fordítja le angolra 1605-ben. Shakespeare-t
magát is nagyon foglalkoztatják azok a gondolatok,
amelyeket Montaigne-nél írva talál. Természeti
és emberi szükség, az ember kettős természete,
az istenek közönye az ember szenvedésével
szemben, az emberek közti szükségszerű kapocs,
a hála és hálátlanság dimenziói, az igazságszolgáltatás
hamis, a törvények és szokások esetleges volta,
a test és lélek elháríthatatlan romlása és
szenvedése: Shakespeare e kérdésfelvetések
során a Lear királyban néhol szinte szóról
szóra, mondatról mondatra követi Montaigne-t.18
A tragédia messzire távolodik a népmesétől
és a krónikától. A lételmélet legsúlyosabb
kérdései hol belesimulnak a dráma konkrét
helyzeteibe, mintegy azokból fakadva, hol
kirobbannak a valamilyen irányba tartó színpadi
cselekvésből és az ellenkezőjét állítva szembefordulnak
azzal. Amikor például a megbűnhődött apa és
kitagadott leánya egymásra találnak (4.7.),
a drámai szituáció ezt a megbocsátást és szeretet
általi feloldozást jeleníti meg, mégis a helyzethez
rendelt, Lear szájából elhangzó szöveg szó
szerinti jelentése és stílusa ellentmond a
nem verbális, proxemikai képnek:
Ha van számodra mérged, megiszom.
Tudom, te nem szeretsz. Testvéreid
A’mint emlékszem, megbántottak engem,
Neked lehet, nekik nem volt okuk.19
A költői szöveg, mint a népballadák, konkrét,
tárgyi ihletésű képes beszédre épül. A konfliktus
itt voltaképpen megoldódik az apa-lány kapcsolat
helyreállításával, ám a lélek szintjén nincs
helyzetmegoldás, semmi nem tünteti el a szeretet
megtagadásának és az ebből következő megszenvedett
szeretni-tudásnak a keserűségét.
A végkifejlet felszámol minden maradék reménykedést.
Az emberi sors kétségbeejtő, és ezzel a ténnyel
nem állítható szembe sem mítosz, sem vallás,
sem filozófia, sem bolondozó színjáték: semmi.
Vajon mi érdekelte jobban Shakespeare-t, a
tragédia20 technikailag hibátlan megoldása
az adott sablonok felhasználása által21, vagy
a drámában felvetődő, egyáltalán nem konvencionális
kérdések megválaszolása? és ha megpróbált
egyáltalán válaszokat keresni, vajon a közösség
vagy az egyén szétváló szempontjait követte
nagyobb figyelemmel? Szerencsésebb kiindulópont,
ha Shakespeare-ben az angol reneszánsz drámaíró
mesterembert látjuk elsősorban, aki szórakoztatni
és tisztességes úton pénzt szerezni akar,
ugyanakkor egyre kuszábbnak, egyre rosszabbnak
érzi maga körül a világot; és minthogy az
a dolga, hogy tükröt tartson a környező világnak,
illúziótlanságát ki is fejezi. A Lear király
írásakor Shakespeare talán nem tudja, amit
mond22, csak érzi és belátja. Az eredménnyel
aztán, szokásától eltérően, tovább foglalkozik:
bár most sem tervezi műve megjelentetését,
mégis annak bemutatása és tőle függetlenül
létrehozott első kiadása után még sokáig farkasszemet
néz a Lear királlyal. Talán - mert ez csak
hipotézis - veszi az első kiadást, javít rajta,
itt-ott átírja.23 Eközben drámaírói mesterségét
már más irányba fordítja. Kilábal a Learek,
Macbethek, Antoniusok és Athéni Timonok hangulatvilágából.
A meseszerűen végződő románcok felé siet,
mint aki télvíz idején látni akarja a tavaszt,
és végül, mint aki már elmondott mindent,
elhallgat.
Van a Lear királynak egy le nem írt, mert
ki nem mondható optimista megoldása, amely
visszatérés a népmesei maghoz. A tragédiában
nem a száj -szem, ész, érdek-, hanem a szív
győz, még akkor is, ha küzdelmében megszakad
- a túlélők a végkifejlet dramaturgiájában
érdektelenek.
Ez a katarzison túli megkettőzött zárlat,
mely a modern művészet sajátja, de a rituális
jellegét jobban őrző zene mindig is élt vele24:
fogva tartja, nem engedi el a témát. Talán
már Shakespeare tovább forgatja magában az
elkészült Lear királyt. Befejezhette volna
azt a boldog egymásratalálás jeleneténél;
de nem, végig kellett vinnie a tragikus következmények
kibontakozását. A feloldáshoz mintha várt
volna még valamit - a színpadtól? önmagától?
Megválaszolhatatlan kérdés. A dráma szerteágazó
utóélete, sokféle szövegváltozata létezik,
melyek alapján a mindenkori örökösök a leghitelesebb
értelmezést25 keresik.
A Lear király mitikus rétegei abból a világból
származnak, ahol a közösség egységes csonkíthatatlan
test és szerves része a kozmikus rendnek,
ahol egyazon életszemlélet határozza meg a
társas viszonyokat, és ahol az egyén saját
szenvedését az emberi élet természetéből következő
tényként fogadja.26 De a “harmonikus” világképet
ugyanakkor benépesítik a félelem és a meg
nem kerülhető, le nem alkudható szenvedés
elleni lázadás archetípusai. Az ember kénytelen
megélni a nagy egészből, a gyermeki állapotból
való kiválást, életének és halálának egyedi
és visszafordíthatatlan drámáját.
Shakespeare színházának szerepe még hasonlít
a rítuséhoz, de a tragédia diszharmonikus
összhatása már nem vált ki lelkes egyetértést.
Változik a közönség, a korszellem és az ízlés.
A tizenhetedik századi Anglia színpadán, a
rítusból politika lesz. Addigra és azután,
a Lear sokféleképpen átalakul: hol csak a
tragikus végkifejlet árnyékában rejtőzködő
mesét hallják ki belőle, hol csak a belevetíthető
politikumot óhajtják látni, vagy csak a szkeptikus
lemondás előjogát keresik. “Borzalmas” világlátása
a legnagyobbakat is riasztja.27 Az öregedő
Tolsztoj, nem egyedül, de nem is kevesek döbbenetére,
hevesen tiltakozik a Lear király rá gyakorolt
hatása ellen, és mit tehet, kétségbe vonja
a mű esztétikai értékeit.28 Verdi, aki az
olasz kultúrában körülbelül olyan jelenség,
mint az angoloknál a reneszánsz színpad, és
aki több Shakespeare-drámából komponál halhatatlan
operát, egész életén át készül zenét szerezni
a Lear-hez - de sohasem tud a dráma közvetlen,
“elementáris” hatása alól kikerülni és “csak”
mesteremberként, zeneszerzőként -a szó tágabb
értelmében fordítóként- viszonyulni a tragédiához.29
Mi is van odaírva? A Lear király szövegének
instabilitása. Szövegváltozatok. Az első átdolgozás.
Az ideális Lear király.
A Lear király tematikus, nyelvi és stiláris
polifóniája rendkívüli kihívás minden fordító
számára. A következő nagy kihívás elsősorban
a kiadót és a szöveg- illetve fordításkritikust
érinti: hogy mint a Biblia és néhány szent
szövegként tisztelt klasszikus mű esetében,
ennek a tragédiának sem állapítható meg egyértelműen
a hiteles eredeti alakja. Néha a fordító is,
ha körültekintő, szembetalálja magát a forrásmű
szövegének különféle kiadásaival, és választania
kell a dráma rejtelmes változatai közül. Ez
a helyzet a fordítót nagyobb tudatosságra
készteti, és bizonyos értelemben több szabadsághoz
juttatja forrásanyagával szemben. A fordítás
minőségét természetesen nem az eredeti dráma
szövegkutatásának eredményei határozzák meg.
A fordításnak elsősorban önmagával kell azonosnak
lennie. A fordítások hitelességének vizsgálatakor
tisztázni kell -ez nem mindig egyszerű-, hogy
melyik eredetit követte a fordító, és hogy
esetleg egy vagy több alapszöveget használt.
Fontos kérdés, hogy ha nincs egy hiteles eredeti
forrásszöveg, mikor és meddig tekinthetőek
a különböző fordítások egyazon mű legitim
változatainak. Végül, a forrásszöveg instabilitása
megváltoztatja a fordítások egymáshoz való
viszonyát is.
Mit állít az angol Lear király-textológia?
Shakespeare Lear királyának ősbemutatója a
hivatalos feljegyzések30 szerint 1606 karácsonyán,
István vértanú napján volt I. Jakab király
udvarában. Az adat mégsem pontos, hiszen a
művet már 1605-ben is, de az 1606-as év folyamán
többször játszották a Globe-ban.31 Valószínűleg
a Lear király a vártnál kevesebb anyagi hasznot
hozott, így aztán sem a színház tulajdonosai,
sem a társulat, a ”Király Emberei” nem siettek,
hogy a drámát a már kipróbált és bevált, tehát
a többi színház rendelkezésére bocsátandó
színdarabok szabad versenyébe eresszék. A
bizonytalanságnak, amely az ünnepelt Shakespeare
frissen elkészült nagytragédiáját fogadta,
volt talán egy elementárisabb oka: a pestis.
Mert a rohamos elszegényedés, Erzsébet halálával
a Tudor dinasztia vége, az új uralkodóval
kapcsolatos aggályok és kételyek, a különféle
összeesküvések együttesen sem ártottak nagyon
a virágzó színházi életnek. Minél konokabb
és ellenségesebb valóságot, annál elszántabb
életet éltek az emberek, és annál inkább vágyakoztak
a világot jelentő deszka közelébe, hogy elfeledjék
a maguk korlátait és átéljék a rituális átváltozások
csodáját. Amikor viszont 1606 júliusában a
rettegett fekete halál ráront a városra, az
összes színházat be kell zárni. Figyelemre
méltó tény, hogy a járvány miatti féléves
kényszerszünetet éppen a december 26-i udvari
Lear király előadás töri meg! és nem holmi
széphistória, vagy bohózat.32 Ez után viszont
szinte eltűnik London színpadairól33, és a
restauráció utánig csak írott formában terjed.
1608-ban megjelenik a Pied-Bull-féle Kvartó-kiadásban,
Nathaniel Butter nyomdájában, 42 négyszer
hajtott, tehát nyolcad-ív méretű lapon.34
A kiadvány 1607 decemberétől -a közbeeső ünnepekkel-
1608 januárjáig el is készül. A munka javát
egy ifjú nyomdász, Nicholas Okes végzi néhány
segédjével; még kevés tapasztalata van hevenyében
írt kéziratok pontos, biztonságos megfejtésében.
A Kvartóban eleve sok a félreértésen alapuló
elírás. Egyes kutatóknak az volt a véleménye,
hogy sebtiben, gyorsírással jegyezte le valaki
az előadás szövegét35. Nagyobb valószínűsége
volt annak az álláspontnak, miszerint a Kvartó
emlékezetből rekonstruált formája a Lear-előadás
súgópéldányának.36 Ma a szövegkutatás azt
feltételezi, hogy a Kvartó kiadás alapjául
egy Shakespeare eredeti kéziratából készült
másolat szolgált37, hogy tehát a Kvartó a
Lear király első változata. A Kvartóban sok
a nyomdai hiba is. A szöveg átnézése úgy folyt,
hogy sokszor csak a már kinyomott oldalakat
vetették egybe az eredetivel, és miközben
korrektúráztak egy-egy lapot, majd elkészítették
a javított oldal szedését, azalatt további
példányokat nyomtatott a gép a javítatlan,
először berakott oldalból. Így tehát a javítás
nem lehetett egységes. E kevésbé gondos munkavégzés
azzal magyarázható, hogy akkoriban a színházi
művek nem számítottak olyan fontosnak, mint
a “rendes” könyvek38. Az első Lear-kiadásnak
-egy másik londoni nyomdában- 1619-ben készül
egy hamisan, magát 1608-as születésűnek feltüntető
iker-kiadása. Ez a Második Kvartó nem egy
másik, “eredetibb” kézirat alapján készült,
hanem az Első Kvartó átjavított, esetleg éppen
Shakespeare által, gondosabban javított és
újra, más nyomdában nyomtatott változata.39
Végül 1623-ban -Shakespeare ekkor már nem
él- Isaac Jaggard40 és Edward Blount nyomdájában,
néhány volt színésztárs -John Heminges és
Henry Condell Burbage közreműködésével napvilágot
látott az első Shakespeare-összes, az ún.
Fólió. A Fólió egy más, 1605-nél későbbi keletkezésű
Lear-szövegváltozatot tartalmaz, tehát eltéréseket
mutat a Kvartótól, de nem tekinthető azonosnak
a Második Kvartóval.41 Az Első Kvartó megjelenése
után valamikor Shakespeare elolvashatta a
saját művéből lett könyvet - és esetleg belejavíthatott.
Ha így történt, tette ezt egyrészt a Lear-bemutatók
tapasztalatával és az akkor végrehajtott húzások
és egyéb szövegmódosítások emlékeivel, másrészt
a pillanat inspirációja és hangulata szerint.
Valószínűleg ez a javított Kvartó visszakerült
a színházba, ahol súgópéldányként használták,
így tovább módosítgatták, és újramásolták.
Ezt az újramásolt változatot vitték a nyomdába
Shakespeare színész barátai, amikor az életmű
kiadását tervbe vették. A nyomdászok ismerték
a Második Kvartót, nincs kizárva, hogy mindkét
szövegváltozattal dolgoztak. A munkát ismét
többen, különböző fokú hozzáértéssel, eltérő
tempóban és megoszló figyelemmel végezték.
Tehát a Fólió-beli Lear király is hemzseg
a “javításoktól”.
Minthogy a Fólió Shakespeare összes műveinek
első kiadása volt, természetesen a Lear-kiadók
- és igen rövid ideig, míg 1690-ben Nahum
Tate alapos átdolgozása nem vette át az eredeti
tragédia helyét, a színházak is - elsősorban
a Fólió-Learből indultak ki. 1685-ben a Fólió-Lear
már negyedik kiadását érte meg. Igaz, hogy
1655-ben megjelent egy Kvartó-Lear. De 1709-ben,
hatkötetes Shakespeare-kiadásában Nicholas
Rowe még csak a Fólióra támaszkodott, nem
ismerte a Kvartó-szövegeket. A Kvartó-Learből
csak egy tucatnyi példány maradt fenn. Annál
értékesebbnek bizonyultak ezek a ritkaságok,
amikor lassan, a többi Shakespeare-mű Kvartó-kiadásainak
felbukkanásaival párhuzamosan, előkerültek.
Kiderült, hogy a Lear király Kvartó-kiadása
300 olyan sort tartalmazott, ami a Fólióból
hiányzott. És a Fólióban találtak 100 olyan
sort, ami viszont a Kvartóban nem volt meg.
Így született az a matematikailag világos
és egyszerűnek tűnő elgondolás, hogy a Kvartó
300 sorát bele kell olvasztani a Fólió szövegébe,
és azzal készen van a teljes Lear király szövege.
A gyakorlatban nem volt ilyen egyszerű. 1723-ban
Alexander Pope elkészítette az első olyan
Shakespeare-kiadást (szintén hat kötetben),
amely tizenegy darab, köztük a Lear király
esetében, már a Kvartó-változatokra is támaszkodott.
Tíz évvel később Lewis Theobald, aki élesen
bírálta Pope módszerét és megoldásait, mégis
elfogadta azokat: saját hétkötetes Shakespeare-összesében
a Lear király először tartalmazta a megtalált
Kvartó-Lear összes többlet-sorát. A Lear király
Pope-féle kiadását követte 1747-ben William
Warburton is, majd 1765-ben Samuel Johnson,
1767-ben Edward Capell, 1790-ben Edward Malone.
A kiadók tehát a Kvartó-Leart tartották a
helyes és az eredetihez hűséges szövegnek.
A színpadi gyakorlat a tizenkilencedik századig
semmilyen támpontot nem nyújtott a “jobbik”
változatot illetően, mert a Lear királyt már
csak kizárólag átdolgozott változatában ismerte.
Százötven évig sem a Kvartóra, sem a Fólióra
nem volt kíváncsi az angol színpad. A restauráció
Angliája mellőzni kezdte Shakespeare-t. Éppen
eléggé tele voltak a mindennapok politikai
harcokkal és botrányokkal, folyt a véget nem
érő alkudozás a Tory-k és a Whig-ek pártja,
a király és a parlament között. A költőkből
politikusok, a színdarabokból államügyek lettek42.
Aztán 1680-ban Londonban előadják Nahum Tate
Lear király-átdolgozását. Tate meglátja az
aktuális politikai jelentést a cselekmény
bizonyos motívumaiban, ezek -az ország szerencsétlen
feldarabolása, Cordelia és Gloster hűsége,
a polgárháború fenyegetése- megmaradnak, de
a történet egészét átalakítja. Az ő drámája
egyfajta visszatérést jelent a meséhez, illetve
Shakespeare forrásaihoz. Meghagyja ugyanakkor
a Gloster szálat, csak sokkal kezdetlegesebb
dramaturgiai megoldással a kétágú cselekményt
a Cordelia és Edgar között kibontakozó szerelmi
szál segítségével köti össze. Hősei politikailag
öntudatos -irányhősök. A megvakított Gloster
például a saját szánalomkeltő állapotát használja
fel arra, hogy a tömeget a szégyenletes királycsere
ellen bosszúra indítsa. Lear áldozatul esik,
de utána visszakerül a trónra. A történelmi
párhuzam, a politikai áthallás egyértelmű;
csakhogy az átdolgozás éppen az eredetihez
hasonlított a legkevésbé.
Shakespeare Lear királya 1838-ra tért vissza
az angol színpadra43, ekkor már a színházak
-a világon mindenhol- az igazi és csonkítatlan
Shakespeare-drámákért küzdenek. Míg az angolok
oly hosszú ideig csak a Tate-féle Leart láthatták
a színházban, a Lear király Anglián kívül
a Pope-féle ún. összeolvasztott változatban
terjedt el. Ezt a “teljes” Leart ismerik meg
Amerikában, és ezt fordítják le franciára,
németre még a tizennyolcadik században. A
fordítások eleinte, az angol színpadi átdolgozáshoz
hasonlóan, eltérnek Shakespeare-től, és visszatalálnak
a boldogan végződő meséhez. Szabadon, ki-ki
saját arányérzéke, ízlése és társadalmi meghatározottsága
szerint értelmezi, játssza és fordítja Shakespeare
Lear királyát. De nem sokáig. A tizenkilencedik
század, a Shakespeare-kultusz kibontakozása
elhozza a szöveg szentségként való tiszteletét.
Mindenhol visszatérnek az eredeti Lear-hez.
A szövegkiadás igazi gondjai csak ezután kezdődnek,
1880-90 körül, amire elkészülnek mind a Kvartók,
mind a Fóliók hasonmás kiadásai. A kétféle
szövegkiadás párhuzamos olvasatából kiderül,
hogy az összeolvasztás nem annyira járható
út. Az egyszer kihagyott sorokat nem lehetett
mindig ugyanúgy visszailleszteni, mert a módosítások
nemcsak mennyiségiek voltak. Értelmezni kellett
a kétféle szöveg között fennálló dramaturgiai
különbségeket, és, habár a betoldásokat többnyire
meg lehetett tenni, mégis dönteni kellett
egyik vagy másik változat felfogása mellett.
Szükségessé vált a Kvartó és Fólió közti különbségek
alapos vizsgálata. A filológia hosszú évtizedekig
végezte e munkálatokat, míg eljutott a Kvartó
és a Fólió párhuzamos kiadásáig.44 Mindez
természetesen azt volt hivatott bizonyítani,
hogy mégsem olvasztható egybe a Kvartó és
a Fólió.
A Kvartó és Fólió között nemcsak mennyiségi
eltérések vannak. Nagyon érdekes, hogy bizonyos
szereplők elvett, vagy ellenkezőleg, megtoldott
sorai a darab dramaturgiáját módosítják. A
Fólió Albanja például sokkal kevesebbet szól
Kvartó-béli elődjénél. Az első felvonás negyedik
jelenetétől kezdve a negyedik felvonás második
jelenetéig meg sem jelenik. Mikor Goneril
“boldogtalan” házasságukat ócsárolja, Alban
a Fólió szerint nem határolja el, tehát nem
védi a maga álláspontját sem házasságukat,
sem erkölcsi magatartásukat illetően. Mivel
oly sokáig nincs jelen, a Fólió Albanja nem
érzékelteti a szakítást Gonerillel és a Lear
elleni táborral. Egy ilyen gyengített -fiatal,
naiv és erőtlen- Alban-változat az előfeltétele
annak, hogy a darab befejező mondatait ne
az ő, hanem Edgar szájába lehessen adni. Ugyanakkor
a Fólió néhány jelentős helyen Edgartól is
megvonja a szólás jogát. A harmadik felvonás
hatodik jelenete végén elmarad Edgar monológja,
melyben a Lear iránti részvét alárendeli saját
fájdalmát, önmagát a nagyobb szenvedésnek.
E hiány által jóval keményebbnek tűnik a Fólió
Edgarja, amikor eltitkolja a vak Gloster elől,
hogy ő az eldobott fiú, aki nemcsak segíteni,
de megbocsájtani is tud apjának. Ezért, végül
is, kevésbé motivált Edgar záróbeszéde a Fólióban,
mint amennyire az lehetne a Kvartóban. Ha
a királyság nem pusztán intézményesített szokás
és hatalmi manőver, de az erény, közszolgálat,
törvényesség és becsület tekintélyre juttatása,
akkor a záróbeszédet a Kvartóban kellene Edgarnak
mondania, nem a Fólióban. De nem így történt:
a Kvartóból a Fólióba vezető modulációk nem
annyira strukturálisak, nem a tragédia szerkezetéből
adódnak, hanem esetlegesek, vagy egy másfajta
logikát követnek.
A Bolond alakja mindkét szövegváltozatban
egyformán kidolgozott. Mégis, a harmadik felvonás
második jelenetének végén csak a Fólió Bolondja
mondja el furcsa jóslatát. Ugyanakkor a Fólióból
hiányzik a harmadik felvonás hatodik jelenetének
őrült bírósági tárgyalás-víziója. Ez az egész
jelenet tulajdonképpen kitérő, ám Shakespeare-nél
a késleltetés nagyon jellegzetes módja a feszültség
fokozásának. A Fólió siet tehát a Glosteren
végrehajtott borzalmas bosszú pillanata fele;
akkor viszont miért nem siet máskor? Mert
csak a Fólió negyedik felvonásának hatodik
jelenetében hangzik el Lear rezignált felismerése
az igazságszolgáltatás mindenkori részrehajlásáról,
a rosszról mint az emberi lét adott körülményéről,
és bármilyen ítélkezés-bíráskodás céltalanságáról.
Ennek a monológnak a képzelt tárgyalás-jelenet
után volna igazán súlya, vagyis ismét a Kvartóban.
Talán a Jakab-kor fokozódó cenzúrájára gondol
Shakespeare, amikor a pajtai ítélőszék jól
sikerült jelenetét kiiktatja a tragédiából?
És vajon miért kíséri Cordelia visszatérését
idegen támadás a Kvartóban, de polgárháború
a Fólióban? Vagy a cenzúra hatása, vagy a
történelmi előérzeté.
A Kvartó, bár hosszabb, általában véve drámaibb
és feszítettebb a Fóliónál. A harmadik felvonás
negyedik jelenetében csak a Kvartó tartalmazza
Lear, Edgar és a Bolond versengését a nagyobb
fokú őrület viharában. Lear valóban a megőrülés
határán jár, Edgar önvédelemből alakoskodik,
a hivatásos Bolond a királyt kíséri-óvja ezen
az útján is. Kent már kiáll a sorból, előrelátja
a lelki összeroppanást és hárítani próbálja
azt. Továbbá, a Kvartóban a Bolond eltűnése
hirtelenebbül következik be -itt a Fóliónak
van több sora-, kevésbé van előkészítve.
A Kvartó-Fólió vita mégsem dőlt el egyik vagy
másik változat javára, főleg a szövegértelmezés
dekonstrukciós divata folytán45. A dekonstrukciós
hipotézis szerint a Kvartó, mint ahogy a cím
műfaji besorolása szerint história, egészében
véve lágyabb, szentimentálisabb és bölcseletibb
jellegű. A Fólió pedig, mint tragédiaként
való megnevezése is jelzi, kiszűri a Kvartóból
a románc és a visszafordítható helyzetérzékelés
esztétikai ismérveit. A Kvartó stílusában
előre mutat az 1610 körül írt színművek, a
Téli rege otthonosan és ráérősen kanyargó,
ám ködös és kiismerhetetlen egzisztenciális
szakadékai felé. A Fólióban Shakespeare mintegy
visszajavítja a tragédiát tragédiának, amely
naturalista tárgyilagossággal hivatott figyelni
a semmire, halálra, pusztulásra. Ez a moduláció
olyan finom, hogy hatása nyilvánvaló, de bizonyítani,
tetten érni szinte lehetetlen. Talán az eredeti
angol szövegben a kulcsszavak vizsgálata segíthet.46
De tulajdonképpen mindkét változat alaphangnemét
az egzisztenciális bizonytalanságról szerzett
tapasztalat határozza meg. E tapasztalat arról
szól, hogy az emberi világban a dolgok -szeretet,
gazdagság, hatalom- értéke éppen azok jelentésével
esik egybe, és így az értékek nem mérhetőek:
vagy vállalja, vagy megtagadja az ember azokat,
a következményeket úgysem kerülheti el.
A színpad az elméleti és filológiai vitáktól
távol maradva, látszólag nagyvonalú függetlenséggel
kezeli és használja mindkét drámaszöveget,
és természetesen a maga koncepcióját követi.
Ma, úgy tűnik, a Lear-kutatás alapelvei a
színház és a fordítók szempontjaihoz közelítenek.
A legújabb angol Shakespeare-kánon a Fóliót
közli, a Kvartó eltéréseit és többlet-szövegét
pedig függelékben mellékeli. A textológia
elemeire bontotta, szétválasztotta az összekeveredett
szövegeket, elemezte és értékelte külön a
Kvartót és külön a Fóliót, megállapította
a kettő közötti kapcsolatot, és végül igen
igazságos és poétikus belátásra jutott. Sem
összevont formában, sem külön-külön nem létezik
tökéletes Lear-szöveg. De, mondja a mai szövegelemzés
dekonstrukciós iskolája, létezik egy harmadik
változat, az ideális, amelyet Shakespeare
sem írt le, amely az éppen adott szöveg olvasata-előadása-fordítása
közben jön létre, majd foszlik szerte a hatás
szűntén, a befogadóban.
1 A Lear király születési dátuma: 1605
2Marvin Rosenberg (1972): “The Lear Myth”
in The Masks of King Lear, 329-335.
3Vö. “A só”, magyar népmese, ld. Benedek Elek
(1959): Az aranyalmafa, 115-117. Más változatban
“A kitaszintott királlány”, ld. Berze Nagy
János (1940): Baranyai magyar néphagyományok,
2. kötet 168. 364-365.
4A mese a lelki folyamatok ábrázolása helyett
végig empirikus szinten tartja a történetet:
”No, ez volt csak az ebéd! Megkóstolja az
öreg király a levest, merít belőle egy kanállal,
kettővel, de le is tette mindjárt a kanalat,
nem tudta megenni a levest, olyan sótalan
volt. Gondolta magában az öreg király: ebből
bizony kifelejtették a sót ... Hordták a pecsenyéket
szép sorjában, de vissza is vihették, mert
a vén király csak megnyalintotta s bele sem
harapott, olyan cudar sótalan, ízetlen volt
mind a drága sok pecsenye. De már ezt nem
állhatta szó nélkül az öreg király”.
5 Igaz, ez a jelentésárnyalat Shakespeare
Angliájában is létezett -így a Lear király
szövegében is jelen van: a “man of salt” kifejezés
a “könnyek embere” jelentést hordozza: Why,
this woul make a man of salt, / To use his
eye for garden waterpots. Ld. King Lear (1992)
New Cambridge kiadás, 4..5. 187-8. Vö. Füst
Milán (1957) Lear-fordításának utószavát “Rövid
beszámoló a fordításról”, Shakespeare: Lear
király, 183.
6 A meséket Marvin Rosenberg említi, ld. Rosenberg
(1972) The Masks of King Lear.
7 Ld. Geoffrey Bullough (1973) Narrative and
Dramatic Sources of Shakespeare’s Major Tragedies
(Hamlet, Othello, King Lear, Macbeth) Columbia
University Press, New York, 7. kötet.
8 Geoffrey of Monmouth (1135): Historia Regum
Britanniae. Vö. Bullough (1973).
9 A szakirodalom a mesében is fellelhető jelenetet,
amelyben a királylányok szeretetkinyilvánításának
versenye zajlik, röviden így nevezi: love
contest, love trial, love auction.
10 Ld. Allardyce Nicoll (1969): Raphael Holinshed’s
Chronicle as Used in Shakespeare’s Plays.
11 Sidney Paphlagonia királyának költői elbeszélését
az Arcadiában írja meg. Vö. Jean Robertson
(1973): The Countess of Pembroke’s Arcadia.
12 Korabeli angol nevén “maintenance agreement”.
A király azonban nem köthet eltartási szerződést
gyermekeivel, hiszen bármilyen jogi biztosíték
azonnal megkérdőjelezné és aláásná az ő abszolút
hatalmát alattvalóival és utódjaival szemben.
Ld. az Old Vic 1989-es Lear előadásához -rendezte
Jonathan Miller, főszerepben Eric Porter-
készült műsorfüzetet.
13 C.J. Sisson (1963): Shakespeare’s Tragic
Justice, 80-83. Az esetet Charlotte C. Stopes
fedezi fel The Life of Henry, Third Earl of
Southampton, Shakespeare’s Patron című munkájában
(1922); a 274. lapon idézi Cordell Annesley
apja védelmezése ügyében írott levelét.
14 Megállapítoták a stratfordi Shakespeare
Intézet doktorandusai a korabeli statisztikák
vizsgálatából. Beszámolt róla Thomas Mattison
professzor a Magyar Shakespeare Bizottság
vendégeként, egy előadásában Budapesten 1995-ben.
15 Vö. Jay L. Halio bevezető tanulmánya a
Lear királyhoz, a szerkesztésében megjelent
1992-es New Cambridge kiadásához. Halio (szerk.)
(1992), 9.
16 A balgaság dicsérete először Angliában
jelent meg 1549-ben, többször kiadták, és
1597-ben már angol fordításban is megjelent.
Rotterdami Erasmus egy ideig oltalmat keresve
Angliában élt.
17 Szelleműzéssel vádolta az anglikán egyház
a katolikus papokat és híveiket is; ugyanakkor,
a protestáns teológia elfogadta az ördögi
szellemek létét, és a velük való hadakozás
egyik módja éppen az ördögűzés volt. Az ördögűzést
tehát mind a katolikus, mind a protestáns
“térítők” gyakorolták; e praktikákban sokszor
a hitbuzgalom csak ürügyül szolgált bizonyos
hatalmi manőverek végrehajtásához. Ld. Stephen
Greenblatt (1988) “Shakespeare and the Exorcists”,
in Frank Kermode (ed.) (1992): King Lear Casebook,
Macmillan, London, 258-298, valamint in Greenblatt
(1988): Shakespearen Negotiations.
18 George Taylor Coffin (1925): Shakespeare’s
Debt to Montaigne.
19 Az idézet Vörösmarty fordítása. Az eredetiben:
“If you have poison for me, I will drink it./I
know you do not love me, for your sisters/Have
(as I do remember) done me wrong:/You have
some cause, they have not.” New Cambridge
4.6.70-73. , illetve Arden 4.7. 72-75.
20 A Lear király a tragédia műfajába tartozik,
s mint ilyen, betartja, teljesíti a műfaj
esztétikai alapfeltételeit. A “legrosszabbat”
is meg kell mutatnia, de akkor békével és
elégedett nyugalommal érhet véget mint az
áldozati rítushoz legközelebb maradó irodalmi
műfaj.
21 Hankiss Elemér megállapítása szerint a
tragédiaírók bizonyos kialakult, esetleg éppen
divatos szerkesztési sémák közül válogatnak,
amikor a drámai cselekmény szálait kibontják,
illetve elvarrják. Elhangzott a Kossuth Rádióban
1996 november 15-én a “Művészet a káosz ellen”
című beszélgetésben.
22 Shakespeare nem érti, amit gondol, az őrület
határán jár maga is, amikor a Leart írja;
zavar, habozás, bizonytalanság, állandó megszakítások
kísérik a tragédia szenvedélyes eseményláncolatát;
a szerző nem egészen biztos abban, hogy egyáltalán
akar-e még mondani valamit - állítja Middleton
Murray, vö. John Elsom (szerk.) (1989) Is
Shakespeare Still Our Contemporary?, 71-96.
Fordítás tőlem.
23 Innen származik a Lear-szövegváltozatok
problematikájának jelentős része.
24 A Lear király végkifejletének pesszimizmusával
-optimizmusával kapcsolatban Marvin Rosenberg
és mások is párhuzamot vonnak a tragédia zárlata
és a zenei domináns-tonika működési alapelv
között. A zenében minden zenei anyag létrejöttének
alapfeltétele az egyidejűleg működő ellentétes
két erő, a kromatika és a diatonika kombinációja.
A kromatika a felhangsor összes hangját felhasználó
lépegetést jelenti. A diatonika, ezzel szemben,
bármely hangnemben a két alaphangra való visszatérést
képviseli. A tonika a tulajdonképpeni tonális
alap, a domináns az alaphang első eltérő felhangja,
mely a felhangsorral megszilárdítja a hangnemet.
A diatonikus törvények szerint a domináns
tonikájára törekszik, a tonika maga is dominánssá
válik, és akkor saját tonikáját vonzza. A
bármely hangközről bármely hangközre lépegetés
-az így születő dallam- szabadságát tehát
állandóan korlátozza, szabályozza az egymásnak
feszülő, de az egymást kioldó domináns-tonika
kényszer. Mindezt Leonard Bernstein a kétértelműség
szépségeként említi. A képzőművészetben is
létezik az esztétikai értékek kettőssége.
A tragikum lesújt és megtisztítva felemel.
Lear tragédiájában a jóvátehetetlen mulasztás
és a halál a tonika, a jutalmat nem váró szeretet
a domináns. Vö. Leonard Bernstein (1979):
A megválaszolatlan kérdés.
25 Az értelmezés, általános értelemben véve,
minden kommunkáció szükséges szakasza. “Minden
kommunikáció szükségképp fordítás is.” Vö.
George Steiner (1975): After Babel. Aspects
of Language and Translation.
26 Martin Procházka (1986) “Images of King
Lear in Chechoslovak Folklore”, in Images
of Shakespeare Proceedings in the Third Congress
of the International Shakespeare Association
1986, 258-268.
27 Dr Johnson elismeri, hogy a tragédia Shakespeare-i
befejezése, az üldözött, keresztre feszített
erény pusztulása nagyon valószerű és, hogy
Shakespeare közönsége így fogadta el a drámát,
de mégis azt állítja, hogy a mű értékét nem
csorbította volna egy, az általános emberi
igazságérzetet valamennyire kielégítő befejezés.
Ld. Samuel Johnson (1765): “Preface and Notes
of his edition”. In Frank Kermode (szerk.)
(1992): King Lear Casebook, 27-29.
28 Lev N. Tolsztoj (1907) “On Shakespeare
and the Drama”, angolra fordította V. Tchertkoff,
in Fortnightly Review NS LXXXVII, 66., idézi
Maynard Mack (1965) “Actors and Redactors”
in Frank Kermode (szerk.) (1992) Shakespeare
King Lear Casebook, 49-76. tolsztoj tanulmánya
magyarul: Lev Tolsztoj (1967) Művei. IX. kötet.
Tanulmányok, cikkek, vallomások.
29 Verdi az 1840-es években kezd érdeklődni
a Lear király iránt. Felkérésére Alessandro
Somma az 1850-es évek elejére elkészíti a
librettót a Learből, amelyet Verdi maga tervezett,
jegyzetel és javítgat át. Verdi leveleiből
tudjuk, milyen sokat gondolkodott a tragédia
zenei megoldásain, a drámaszerkezet szükséges
módosításain. Ám Lear tragédiájának elemi,
mágikus hatása folyton könnyekre, hallgatásra
és a munka halasztgatására késztette az isteni
zeneszerzőt. Amikor nyolcvanhárom évesen Verdi
átadja a librettót, felajánlja a munkát Mascagninak,
Mascagni kérdésére, hogy miért nem írja meg
ő maga amit tervezett, nagy csend után azt
feleli: a pajta-jelenet kétségbe ejtett. Ld.
Charles Osborne (19 89): Verdi, 95-137.
30 Ezt az adatot közli az előadott színdarabok
londoni nyilvántartása, a Stationer’s Register,
ahova ugyan csak 1607 november 26-án jegyzik
be a Leart, és ugyanezt állítja a tragédia
első kiadása, az 1608-as Kvartó.
31 Több kutató véleménye egyezik ez ügyben,
ld. John C. Adams (1992) tanulmányát: “The
Original Staging of King Lear”, G. K. Hunter
(1972) előszavát, in The New Penguin edition
of King Lear; és Jay L. Halio (1992) tanulmányát,
in The New Cambridge Edition of King Lear.
32Az emberek vonzódnak a mintha-világ borzalmaihoz:
tudják, hogy azok nem a valóságban történnek,
de mégis, a színházi játékszabályok szerint
kockázatmentesen átélhetnek bármilyen fokú,
a valóságban elfojtandó agressziót. Ez a jelenség
ma is megfigyelhető minden civilizációt és
kultúrát felhalmozó társadalomban, legfennebb
az adott társadalom ízlésének és korlátozó
rendszerének függvényében a “kiengedő szelep”
megválasztásában vannak eltérések -ld. horror-film,
pornográfia, komputerjátékok.
33 1610-ben még játsszák a LeartYorkshire-ban,
de a restauráció előttről nem maradt fönn
egyéb adat.
34 P.W.M. Blayney (1982): The Texts of King
Lear and their Origins in Nicholas Okes and
the First Quarto; E.A.J. Honigmann (1982):
“Shakespeare’s revised plays: King Lear and
Othello”, in The Library 4.
35 W.W. Greg (1951) The Editorial Problem
in Shakespeare és Madeleine Doran (1931) The
Text of King Lear.
36 Leo Kirschbaum (1945) The True Text of
King Lear, 6-7., G. I. Duthie (1949) Elizabethan
Shorthand and the First Quarto of King Lear,
21-116.
37 Michael Warren: “Quarto and Folio King
Lear and the interpretation of Albany and
Edgar” in David Bevington - J.L. Halio (ed.)
(1978) Shakespeare: Pattern of Excelling Nature,
95-107. S. Urkovitz (1980) Shakespeare’s Revision
of King Lear, 7-11, 191-192.
38 A Kvartóval egyidőben, azt megelőzve nyomtatják
John Pelling Isteni gondviselésről szóló munkáját,
sokkal több figyelemmel. Ld. Peter W.Blayney
(1982), 81.
39 Stone, P.W.K. (1980) The Textual History
of King Lear és Gary Taylor (1982) “A new
source and an old date for King Lear” in RES
132, 396-413.
40 A Második Kvartót William Jaggard nyomtatja.
41 Gary Taylor (1985) “Folio compositors and
Folio copy: King Lear and its context” PBSA
79, 17-74.
42 Francis Smith 1683-ban írja egy levelében:
“‘Tis a fine Age, when Mercinary Poets shall
become Politicians, and their Plays business
of State.” idézi Nancy Klein Maguire (1991):
“Nahum Tate’s King Lear: The king’s blest
restoration” in Jean I. Marsden (szerk.) (1991)
The Appropriation of Shakespeare.
43 1823-tól kezdik lassan Tate átdolgozását
visszacserélni az eredeti Shakespeare-tragédiára,
és a folyamat 1838-ig tart, amikoris 1838
januárjában William Charles Macready egy tizenkilenc
éves színésznőt a Bolond szerepére szerződtetve
visszahozza az utolsó hiányzó szereplőt is
a darabba. Érdekes egybecsengés, hogy ugyanebben
az évben lesz az első teljes, nem átdolgozott
magyar Lear király fordítás és bemutatója.
44 Kenneth Muir (1986) King Lear: A Critical
Study, Gary Taylor - Michael Warren (1983)
The Division of the Kingdoms: Shakespeare’s
Two Versions of King Lear, Michael Warren
(1990) The Complete King Lear, René Weiss
(1993) A parrallel text edition.
45 A Kvartó-Fólió összehasonlításában John
Jones (1995) véleményére támaszkodom, ld.
Shakespeare at Work Oxford University Press,
151-238, 274-278.
46 Már a nyitó jeleneteben Jones két rendkívül
érdekes szó-eltérésre figyel fel a Kvartó
és a Fólió között. Amikor Lear igyekszik rávenni
Cordeliát, hogy a semminél többet mondjon,
a Kvartóban még azzal érvel, hogy a semmiből
semmi nem lehet - Nothing can come of nothing,
a Fólióban már fenyeget, a semmiből semmi
sem lesz - Nothing will come of nothing-!
1.1.85 a Fólióban. Néhány sorral hamarabb
pedig, amikor Cordeliához fordul Lear, hogy
az nővérei után azoknál nagyobb országrészt
nyerjen magának, a Kvartóban a nyerni ige
áll: What can you say to win/ A third more
opulent, a Fólióban viszont a vonni ige: “to
draw”, 1.1.80.-. A “lehet” és a “nyerni” a
románc két szava, állítja Jones, míg a “lesz”
-ható aspektusú, jelen idejű létige- és a
“vonni” -maga után vonni vagy sodorni- a tragédia
szavai. A románc stílusú szavakat, melyek
majd a színművekben jelennek meg nagy számmal
a Leart átjavítgató Shakespeare kicserélte
a többi nagytragédiában is gyakran szereplő
tragikus szavakra. Ugyanakkor máskor a tragikumhoz
azt gyengítő iróniát vagy objektivitást kever,
például Edgar és Gloster utolsó jelenetének
-5.2.- a végén: a Fólió Edgar filozófikus
vigasztalását: A fő dolog, hogy elszántak
legyünk - Ripeness is all megtoldja Gloster
kicsit már zavaros-beletörődő helyeslésével:
Az is való - And that’s true, too.
|