Kiss Zsuzsanna
MIT ÍRT SHAKESPEARE A LEAR KIRÁLYBAN?
A TRAGÉDIA “EREDETI” ÉS EGYETEMES TÉMÁJA


Szinte négy évszázada annak, hogy a Lear királyt Shakespeare megírta1. Mint az igazi remekművekkel történni szokott, a Lear király kiszabadult egyszeri létrejöttének körülményei közül, és sok nyelven, számtalan új alakot öltve, folyamatosan gyarapodó utóéletét éli. Végtelenül sokféle hatást vált ki, a heves elutasítástól a lázas rajongásig. Egy remekmű, ha már létre hozzák és meg nem semmisítik, természetesen bármilyen értelmezést, a legelfogultabb dicséretet, a legdurvább erőszakot, félreértések ezreit, de még a legmélyebb elhallgatást is egyforma türelemmel kibírja, túléli. Lear király tragédiája mindannyiunkról szól. Arról, hogy a világ közepén, a legeslegjobban szeretve, a feltétlen odaadás és hűség összes biztosítékával felszerelten, minden testi és lelki kellemetlenség nélkül szeretnénk élni mindörökké. Nem véletlenül érezte és érzi ma is annyi kor, annyi különböző kultúra a magáénak Shakespeare Lear királyát. Nem véletlen, hogy e tragédiának is sötét, egyszerre vonzó és taszító műhöz minden befogadó -laikus és szakember, egyén és közösség, angol és nem angol- hozzáadta, és hozzárendeli ma is leggondterheltebb, legindulatosabb és legelvágyakozóbb önmagát.
A Lear király témája az emberi sorstudat kialakulásával egyidős. A reneszánsz angol dráma köntösébe bújtatott történet szinte sehol a világon nem ismeretlen, mivel a legtöbb nép ősi meséiben föllelhető - azzal a lényeges különbséggel, hogy míg ezek a mesék a vágyak színterén érnek véget, addig a tragédia műfaji törvényei nem kímélik sem a pozitív, sem a negatív hősöket a logikus végkifejletnek, valóságszerűnek tekinthető pusztulástól.
A Lear-történet mesei előképeit a gyermeki nézőpont határozza meg. A gyermek oly mértékű kizárólagos szeretetre és megbecsülésre vágyik a szülők, sok történetben csak az egyik szülő részéről, amilyent soha meg nem kaphat. Ezért vágyai, ábrándjai szintjén bosszút áll: megöli a szülőt, vagy épp ellenkezőleg megmenti a bajba került szülőt, de közben meghal ő maga, ezáltal örök gyásszal sújtva a szívtelen szülőt.2 A “Hamupipőke” vagy “A rút kiskacsa” típusú mesék bibliai megfelelője a József történet. Az ártatlan és igazságtalanul-mostohán kezelt gyermek, akiből a hős lesz, mindig a legfiatalabb testvér. A mitikus-mesei -patriarchális- világképre jellemző a családi és társadalmi-közösségi viszonyok egybeesése: bár egy-egy családtörténetet bontanak ki, a mesehősök királyok, királyfiak és királyleányok. A mesék hőseinek szenvedéstörténete gyakran azzal kezdődik, hogy a halálát érző öreg szülő-király, mielőtt szétosztaná vagyonát-birodalmát, meg akar bizonyosodni gyermekei szeretetének mértékéről, és e versengésben az igazán szerető gyermek marad alul, ezért kitagadják. Mert az igazi szeretet annyira egyszerű és hétköznapi módon fejezi ki magát, hogy a szép szavakhoz, hízelgéshez szokott fül zavarba jön tőle, és képtelen az igazat megkülönböztetni a hamistól. A király tévedése tehát a legkedvesebb gyermek száműzetését vonja maga után; a száműzetés viszont az el nem ismert, immár mindenre érett gyermek önálló felemelkedésének a történetévé alakul. A király pedig vagy azonnal belátja tévedését, mivel csalódnia kell a megtartott, kétszínű gyermekeiben, vagy csak később, elkergetett gyermeke diadalmas visszatértekor tanulja meg az igaz szeretet értékét. A tékozló apa történetének egyik legősibb változata “A só” című, számtalan nép kultúrájában létező, magyarul is föllelhető mese. A harmadik lány só-hasonlata: “Úgy szeretlek, édesapám, mint az emberek a sót!”3 végzetes, hiszen a só nélkülözhetetlen kincs, de annyira nélkülözhetetlen, hogy jelenléte már fel sem tűnik az anyagi és lelki értelemben is fényűzéshez szokott király-atyának. Akinek végül a közönséges, de elemien szükséges fűszer értékét csak a hiány tudja megtanítani.4 A só-mese magyar változatában rendkívüli, hogy a só-metaforához a sírás, szenvedés, a sós könnyek többletjelentése is hozzátartozik. 5
Egy indiai mesében a király-atya azt tudakolja a lányaitól, hogy vajon miért élhetnek fényűző életet pompás palotájukban; a válasz, amit hallani akar, mert a te lányaid vagyunk, az őszinte leány felelete pedig, mert a sorsunk lehetővé teszi. Egy kínai mesében a harmadik királykisasszony nem hajlandó férjhez menni, mivel önmegtartóztató életre kötelezte magát, atyja kitagadja, száműzi, amiért az istenek betegséggel sújtják; két veje meg akarja gyilkolni, de ekkor a halálba kergetett és szellemi tökéletesség állapotába jutott lány megmenti és, saját keze és látása átruházásával, meggyógyítja apját. Egy afrikai mese szerint, egy király azért bünteti leányát, mert az enni adott kisöccsének az ő belegyezése nélkül; elviszi hát a lányt egy kannibál faluba, de a törzs őt eszi meg, nem a leányát. Egy ír mesében a királyt egy idegen bántalmazza, a király fiai bosszút esküsznek, a legkisebb fiú egyszerűen megfogadja, hogy megtesz minden tőle telhetőt. Kevésnek érzi ezt atyja és kitagadja fiát. A két nagyobbik nem boldogul az idegennel, a harmadik fiú segítségükre siet, de útban hazafele fivérei ott hagyják őt a Rettenet Völgyében, ahonnan csak éppen időben szabadul, hogy hazaérjen és megváltoztassa az események menetét és visszaadja apjának az idegen által kivert három fogát.6
A Lear király két szálon futtatott történetében a mesei elemek egymást tükrözik, és egymással szembe kerülnek. A gyermeki nézőpontot egy mindenre rálátó, mindennek az ellentétét, a dolgok viszonylagosságát is látó, a további nézelődésről is lemondó keserű bölcsesség váltja fel. Egyáltalán nem mesei világképben jelennek meg az egyértelmű értékkel és jelentéssel bíró mese-elemek: a méltatlan szeretet-összemérés, a kitagadás, a bűnhődés a “gonosz” gyermekek által, a gonosz gyermekek egyikének-másikának fattyú-volta, a kitagadott gyermek hazatérése és áldozatvállalása, megmentő szeretete, a fizikai megcsonkítással járó szenvedés, az álruhába öltözés, a felmentés bocsánatkérés vagy halál formájában, a fiatalok hősies továbbélése az elbukott öregek helyett. A végkifejlet felé haladó dráma a mesei perspektívából átfordul egy egyértelmű megoldással nem rendelkező, nyitott parabolává. A hősök nem egyértelműen jók vagy rosszak: Cordelia őszintesége mögül hajthatatlanság, tapintatlanság sejlik föl, Lear nemcsak kíméletlen, hanem részvétre képes megalázott ember is. A gonosz hősöket valamiféle elrendelés mozgatja és rántja mind mélyebbre a gonoszság lejtőjén. A tragédia már az egymáson áttört, egymásnak ellentmondó jelentések beláthatatlan, felmérhetetlen, végtelenül változatos és minden pillanatban változásra megérett világa. Sem a természet, sem a társadalom, sem az ember belső világa nem tartalmazza megnyugtató biztos rendszerét a boldogságnak. Az emberi lét tragikus, de elviselése kötelező, példázza a Lear király.
Csak a téma indítása népmesei. Valójában a mese sokszoros feldolgozás és átdolgozás tárgya, míg Shakespeare-hez nem érkezik. A közvetlen forrásmű: The True Chronicle History of King Leir7, szerzője ismeretlen, műfaja tragikomédia. Az 1590-as évektől kezdve játsszák Angliában. Magát a Leir történetet egy 1135-ből való, latin nyelvű krónika8 tartalmazza, amellyel Shakespeare latin nyelvű stúdiumai közben találkozhatott, vagy olvashatta annak valamilyen kortárs feldolgozását. A brit királyság történetének írója Leir meséjébe sok politikai és társadalmi vonatkozást kever. A szeretet hivatalos megmérettetését9 a két idősebb lány férjének közös lázadása követi, Leir Franciahonba menekül, ott kiérdemli Cordeilla bocsánatát, majd apa és lánya együtt visszaszerzik a trónt. Leir három év múltán meghal és Cordeilla veszi át a kormányzást. A történet folytatódik: a két nagyobbik lány fiai, Margan és Cunedag szövetkeznek nagynénjük ellen: A börtönbe zárt Cordeilla öngyilkosságot követ el. A történetnek itt sincs még vége: polgárháború tör ki az országban, végül Margant megölik. A békét Cunedag uralma hozza vissza.
A tizenhatodik századi Leir históriában sok a keresztényi nevelő szándékú felhang; a régmúlt történet fölelevenítésében a hangsúly a történet igaz voltán. Ugyanakkor a drámában a helyzetkomikum és a melodráma jelenetei váltakoznak egymással. A Leirt kísérő gall király, Mumford és követe bohóckodásában egyelőre csak gyönge előképét találjuk Shakespeare keserű Bolondjának. Gonorill és Ragan apjuk ellen meghirdetett összeesküvése indokolatlanul túlfűtött. Érdekes, az összeesküvés mint fogalom benne marad Shakespeare drámájában is, Gloster kétszer említi, de itt a cselekmény sokkal közvetlenebbül azt fejezi ki, amit a Leir, inkább csak szövegszinten, elbeszél. Perillus -Shakespeare-nél Kent- önfeláldozó gesztusa, mellyel saját karját kínálja fel az éhező Leirnek, színpadias ugyan, de valószerűtlen. A legalapvetőbb eltérés Shakespeare és forrása között természetesen a befejezés. A Leirben Franciaország elfoglalja ugyan Britanniát, de apa és leánya együtt kerülnek vissza a trónra, és a két idősebb lány sem hal meg. Ők férjestül menekülni kényszerülnek. Perillus pedig, akit Leir soha nem kerget el, végül jutalomban részesül hűségéért.
Shakespeare minden felhasznált forrásműből10 következetesen kiszűri a mesei-költői igazságszolgáltatás elemeit. Ezt teszi a tragédia második cselekményszálában is, melyet szintén nem maga talál ki, hanem jobbnál jobb kész irodalmi anyagokból sodor össze, a mesét elsősorban Sidneytől kölcsönözve11. Gloster és két fiának története azonban már egyáltalán nem a párbajozó, udvarias és szolgálatra termett lovagkort idézi. Vajon a mesei-irodalmi hagyományokon túl mi vezérli Shakespeare fantáziáját?
A korabeli valóság bőségesen szolgált példákkal. Egy király nem vonulhatott nyugdíjba, az elaggott vagy alkalmatlan uralkodókkal pedig már nem bánhatott úgy a társadalom, mint az áldozati rítusok közössége. A királyság intézménye szent és jelképszerű szerepet rótt a királyra, akinek személyes, magánéleti megnyilvánulásait is a nyilvánosság előtti politikai színjáték részeként figyelték. És bár a reneszánsz ember a világi ranglétrán való felemelkedésben egyéni jelentéktelensége leküzdésének egyik fő eszközét látta, a kor gondolkodói (az egyháziak egyfelől, de az “intézményen” kívüliek is másfelől) mégis azt hirdették, hogy a magas rangúak élete semmivel sem különb, sőt boldogtalanabb az átlagemberekénél. Tény, hogy módos és szerényebb rétegek körében egyaránt szokás volt a szülők és gyermekek között az ún. eltartási szerződések kötése12. E jelenség természetesen jelezte, hogy a nemzedékek között igen sok érdekellentét feszült. Az 1600-as évek elején Angliában mindenki hallott az Annesley-esetről: Erzsébet királynő egy udvartól visszavonult, Kent grófságbéli kegyeltjét bolondnak nyilvánította saját idősebbik leánya, aki férjével együtt minél előbb rá akarta tenni kezét apja vagyonára. Az öregurat csak Cordell nevű kisebbik leánya védte meg az aggmenháztól. Mikor aztán 1604-ben meghalt Sir Brian Annesley, a végrendelet értelmében minden vagyona Cordellre szállt. Erre az idősebb lány pert indított - és elvesztette, Cordell pedig szerencsésen férjhez ment.13
S bár ez az ügy igazságosan végződött, a mindennapos tapasztalat sokkal inkább a koldusok, csavargók, betegek, menekülni kényszerülő kétes egzisztenciák, árvák, elvadult szemfényvesztők, csalók, vallási fanatikusok és próféták kétségbeesett, jogfosztott világáról szólt. 1605 körülre Shakespeare drámaírói sikerei nyomán annyira meggazdagodott, hogy Stratfordban rendkívül kiváltságosnak érezhette magát.14 Így azonban nem kis biztonságát-féltő aggodalommal, és talán egyfajta lelkiismeretfurdalással nézhetett a világba.
Amikor tehát az ősi mese történelmi krónikán, tandrámán, a folyó élet pletykáin keresztül Shakespeare-ig gördül, akkor Shakespeare hangulata szerint a bibliai tékozló fiú vagy Jób történetét, az apokaliptikus víziókat folytatná, ezért a feltárulkozó témát mélységesen szkeptikus látásmóddal fogadja és úgy forgatja tovább. Mekkora szkepszis kellett ahhoz, hogy az új értékeket képviselő igazságkeresők minden hagyományt megkérdőjelező attitűdjét pontosan a dráma leggonoszabb hőseinek viselkedésében mutassa ki!15 Edmund a képmutató társadalmi konvenciók, és az azokba való gyáva belenyugvás ellen lázad - bár irigység, önzés és bosszú, nem magasabb szempontok irányítják. De Edmund törvényen kívülre rekesztéséért nem Edmund a felelős, hanem a törvény védősáncain belül tartózkodók elpuhult kényelemféltő önzése. Ugyanaz motiválja-hajtja tehát mindkét oldalon a szereplőket, a saját helyzetükből való kitörés féktelen vágya. A dráma cselekménye szerint azonban a sorssal szembeni lázadás hiábavaló balgaság. Talán a drámaíró ismerte Erasmus gondolatait16, mindenesetre a maga életében iparkodott időben kiszállni a sodrásból, amely felforgatná életét. Amikor a “jók” oldalán álló Edgarra a szelleműzést bízza, Shakespeare kora egyik leghírhedtebb, legtöbbértelműbb és legfélelmetesebb jelenségét emeli vissza a “törvényesség” keretei közé.17 Minden dolog és érték viszonylagosságának ez a bölcs-szomorú elfogadása nagyon távol kerül már a mesétől; közvetlenül Montaigne Esszéivel cseng egybe. Az Esszéket Shakespeare egyik barátja, John Florio fordítja le angolra 1605-ben. Shakespeare-t magát is nagyon foglalkoztatják azok a gondolatok, amelyeket Montaigne-nél írva talál. Természeti és emberi szükség, az ember kettős természete, az istenek közönye az ember szenvedésével szemben, az emberek közti szükségszerű kapocs, a hála és hálátlanság dimenziói, az igazságszolgáltatás hamis, a törvények és szokások esetleges volta, a test és lélek elháríthatatlan romlása és szenvedése: Shakespeare e kérdésfelvetések során a Lear királyban néhol szinte szóról szóra, mondatról mondatra követi Montaigne-t.18
A tragédia messzire távolodik a népmesétől és a krónikától. A lételmélet legsúlyosabb kérdései hol belesimulnak a dráma konkrét helyzeteibe, mintegy azokból fakadva, hol kirobbannak a valamilyen irányba tartó színpadi cselekvésből és az ellenkezőjét állítva szembefordulnak azzal. Amikor például a megbűnhődött apa és kitagadott leánya egymásra találnak (4.7.), a drámai szituáció ezt a megbocsátást és szeretet általi feloldozást jeleníti meg, mégis a helyzethez rendelt, Lear szájából elhangzó szöveg szó szerinti jelentése és stílusa ellentmond a nem verbális, proxemikai képnek:

Ha van számodra mérged, megiszom.
Tudom, te nem szeretsz. Testvéreid
A’mint emlékszem, megbántottak engem,
Neked lehet, nekik nem volt okuk.19

A költői szöveg, mint a népballadák, konkrét, tárgyi ihletésű képes beszédre épül. A konfliktus itt voltaképpen megoldódik az apa-lány kapcsolat helyreállításával, ám a lélek szintjén nincs helyzetmegoldás, semmi nem tünteti el a szeretet megtagadásának és az ebből következő megszenvedett szeretni-tudásnak a keserűségét.
A végkifejlet felszámol minden maradék reménykedést. Az emberi sors kétségbeejtő, és ezzel a ténnyel nem állítható szembe sem mítosz, sem vallás, sem filozófia, sem bolondozó színjáték: semmi.
Vajon mi érdekelte jobban Shakespeare-t, a tragédia20 technikailag hibátlan megoldása az adott sablonok felhasználása által21, vagy a drámában felvetődő, egyáltalán nem konvencionális kérdések megválaszolása? és ha megpróbált egyáltalán válaszokat keresni, vajon a közösség vagy az egyén szétváló szempontjait követte nagyobb figyelemmel? Szerencsésebb kiindulópont, ha Shakespeare-ben az angol reneszánsz drámaíró mesterembert látjuk elsősorban, aki szórakoztatni és tisztességes úton pénzt szerezni akar, ugyanakkor egyre kuszábbnak, egyre rosszabbnak érzi maga körül a világot; és minthogy az a dolga, hogy tükröt tartson a környező világnak, illúziótlanságát ki is fejezi. A Lear király írásakor Shakespeare talán nem tudja, amit mond22, csak érzi és belátja. Az eredménnyel aztán, szokásától eltérően, tovább foglalkozik: bár most sem tervezi műve megjelentetését, mégis annak bemutatása és tőle függetlenül létrehozott első kiadása után még sokáig farkasszemet néz a Lear királlyal. Talán - mert ez csak hipotézis - veszi az első kiadást, javít rajta, itt-ott átírja.23 Eközben drámaírói mesterségét már más irányba fordítja. Kilábal a Learek, Macbethek, Antoniusok és Athéni Timonok hangulatvilágából. A meseszerűen végződő románcok felé siet, mint aki télvíz idején látni akarja a tavaszt, és végül, mint aki már elmondott mindent, elhallgat.
Van a Lear királynak egy le nem írt, mert ki nem mondható optimista megoldása, amely visszatérés a népmesei maghoz. A tragédiában nem a száj -szem, ész, érdek-, hanem a szív győz, még akkor is, ha küzdelmében megszakad - a túlélők a végkifejlet dramaturgiájában érdektelenek.
Ez a katarzison túli megkettőzött zárlat, mely a modern művészet sajátja, de a rituális jellegét jobban őrző zene mindig is élt vele24: fogva tartja, nem engedi el a témát. Talán már Shakespeare tovább forgatja magában az elkészült Lear királyt. Befejezhette volna azt a boldog egymásratalálás jeleneténél; de nem, végig kellett vinnie a tragikus következmények kibontakozását. A feloldáshoz mintha várt volna még valamit - a színpadtól? önmagától? Megválaszolhatatlan kérdés. A dráma szerteágazó utóélete, sokféle szövegváltozata létezik, melyek alapján a mindenkori örökösök a leghitelesebb értelmezést25 keresik.
A Lear király mitikus rétegei abból a világból származnak, ahol a közösség egységes csonkíthatatlan test és szerves része a kozmikus rendnek, ahol egyazon életszemlélet határozza meg a társas viszonyokat, és ahol az egyén saját szenvedését az emberi élet természetéből következő tényként fogadja.26 De a “harmonikus” világképet ugyanakkor benépesítik a félelem és a meg nem kerülhető, le nem alkudható szenvedés elleni lázadás archetípusai. Az ember kénytelen megélni a nagy egészből, a gyermeki állapotból való kiválást, életének és halálának egyedi és visszafordíthatatlan drámáját.
Shakespeare színházának szerepe még hasonlít a rítuséhoz, de a tragédia diszharmonikus összhatása már nem vált ki lelkes egyetértést. Változik a közönség, a korszellem és az ízlés. A tizenhetedik századi Anglia színpadán, a rítusból politika lesz. Addigra és azután, a Lear sokféleképpen átalakul: hol csak a tragikus végkifejlet árnyékában rejtőzködő mesét hallják ki belőle, hol csak a belevetíthető politikumot óhajtják látni, vagy csak a szkeptikus lemondás előjogát keresik. “Borzalmas” világlátása a legnagyobbakat is riasztja.27 Az öregedő Tolsztoj, nem egyedül, de nem is kevesek döbbenetére, hevesen tiltakozik a Lear király rá gyakorolt hatása ellen, és mit tehet, kétségbe vonja a mű esztétikai értékeit.28 Verdi, aki az olasz kultúrában körülbelül olyan jelenség, mint az angoloknál a reneszánsz színpad, és aki több Shakespeare-drámából komponál halhatatlan operát, egész életén át készül zenét szerezni a Lear-hez - de sohasem tud a dráma közvetlen, “elementáris” hatása alól kikerülni és “csak” mesteremberként, zeneszerzőként -a szó tágabb értelmében fordítóként- viszonyulni a tragédiához.29
Mi is van odaírva? A Lear király szövegének instabilitása. Szövegváltozatok. Az első átdolgozás. Az ideális Lear király.
A Lear király tematikus, nyelvi és stiláris polifóniája rendkívüli kihívás minden fordító számára. A következő nagy kihívás elsősorban a kiadót és a szöveg- illetve fordításkritikust érinti: hogy mint a Biblia és néhány szent szövegként tisztelt klasszikus mű esetében, ennek a tragédiának sem állapítható meg egyértelműen a hiteles eredeti alakja. Néha a fordító is, ha körültekintő, szembetalálja magát a forrásmű szövegének különféle kiadásaival, és választania kell a dráma rejtelmes változatai közül. Ez a helyzet a fordítót nagyobb tudatosságra készteti, és bizonyos értelemben több szabadsághoz juttatja forrásanyagával szemben. A fordítás minőségét természetesen nem az eredeti dráma szövegkutatásának eredményei határozzák meg. A fordításnak elsősorban önmagával kell azonosnak lennie. A fordítások hitelességének vizsgálatakor tisztázni kell -ez nem mindig egyszerű-, hogy melyik eredetit követte a fordító, és hogy esetleg egy vagy több alapszöveget használt. Fontos kérdés, hogy ha nincs egy hiteles eredeti forrásszöveg, mikor és meddig tekinthetőek a különböző fordítások egyazon mű legitim változatainak. Végül, a forrásszöveg instabilitása megváltoztatja a fordítások egymáshoz való viszonyát is.
Mit állít az angol Lear király-textológia? Shakespeare Lear királyának ősbemutatója a hivatalos feljegyzések30 szerint 1606 karácsonyán, István vértanú napján volt I. Jakab király udvarában. Az adat mégsem pontos, hiszen a művet már 1605-ben is, de az 1606-as év folyamán többször játszották a Globe-ban.31 Valószínűleg a Lear király a vártnál kevesebb anyagi hasznot hozott, így aztán sem a színház tulajdonosai, sem a társulat, a ”Király Emberei” nem siettek, hogy a drámát a már kipróbált és bevált, tehát a többi színház rendelkezésére bocsátandó színdarabok szabad versenyébe eresszék. A bizonytalanságnak, amely az ünnepelt Shakespeare frissen elkészült nagytragédiáját fogadta, volt talán egy elementárisabb oka: a pestis. Mert a rohamos elszegényedés, Erzsébet halálával a Tudor dinasztia vége, az új uralkodóval kapcsolatos aggályok és kételyek, a különféle összeesküvések együttesen sem ártottak nagyon a virágzó színházi életnek. Minél konokabb és ellenségesebb valóságot, annál elszántabb életet éltek az emberek, és annál inkább vágyakoztak a világot jelentő deszka közelébe, hogy elfeledjék a maguk korlátait és átéljék a rituális átváltozások csodáját. Amikor viszont 1606 júliusában a rettegett fekete halál ráront a városra, az összes színházat be kell zárni. Figyelemre méltó tény, hogy a járvány miatti féléves kényszerszünetet éppen a december 26-i udvari Lear király előadás töri meg! és nem holmi széphistória, vagy bohózat.32 Ez után viszont szinte eltűnik London színpadairól33, és a restauráció utánig csak írott formában terjed.
1608-ban megjelenik a Pied-Bull-féle Kvartó-kiadásban, Nathaniel Butter nyomdájában, 42 négyszer hajtott, tehát nyolcad-ív méretű lapon.34 A kiadvány 1607 decemberétől -a közbeeső ünnepekkel- 1608 januárjáig el is készül. A munka javát egy ifjú nyomdász, Nicholas Okes végzi néhány segédjével; még kevés tapasztalata van hevenyében írt kéziratok pontos, biztonságos megfejtésében. A Kvartóban eleve sok a félreértésen alapuló elírás. Egyes kutatóknak az volt a véleménye, hogy sebtiben, gyorsírással jegyezte le valaki az előadás szövegét35. Nagyobb valószínűsége volt annak az álláspontnak, miszerint a Kvartó emlékezetből rekonstruált formája a Lear-előadás súgópéldányának.36 Ma a szövegkutatás azt feltételezi, hogy a Kvartó kiadás alapjául egy Shakespeare eredeti kéziratából készült másolat szolgált37, hogy tehát a Kvartó a Lear király első változata. A Kvartóban sok a nyomdai hiba is. A szöveg átnézése úgy folyt, hogy sokszor csak a már kinyomott oldalakat vetették egybe az eredetivel, és miközben korrektúráztak egy-egy lapot, majd elkészítették a javított oldal szedését, azalatt további példányokat nyomtatott a gép a javítatlan, először berakott oldalból. Így tehát a javítás nem lehetett egységes. E kevésbé gondos munkavégzés azzal magyarázható, hogy akkoriban a színházi művek nem számítottak olyan fontosnak, mint a “rendes” könyvek38. Az első Lear-kiadásnak -egy másik londoni nyomdában- 1619-ben készül egy hamisan, magát 1608-as születésűnek feltüntető iker-kiadása. Ez a Második Kvartó nem egy másik, “eredetibb” kézirat alapján készült, hanem az Első Kvartó átjavított, esetleg éppen Shakespeare által, gondosabban javított és újra, más nyomdában nyomtatott változata.39
Végül 1623-ban -Shakespeare ekkor már nem él- Isaac Jaggard40 és Edward Blount nyomdájában, néhány volt színésztárs -John Heminges és Henry Condell Burbage közreműködésével napvilágot látott az első Shakespeare-összes, az ún. Fólió. A Fólió egy más, 1605-nél későbbi keletkezésű Lear-szövegváltozatot tartalmaz, tehát eltéréseket mutat a Kvartótól, de nem tekinthető azonosnak a Második Kvartóval.41 Az Első Kvartó megjelenése után valamikor Shakespeare elolvashatta a saját művéből lett könyvet - és esetleg belejavíthatott. Ha így történt, tette ezt egyrészt a Lear-bemutatók tapasztalatával és az akkor végrehajtott húzások és egyéb szövegmódosítások emlékeivel, másrészt a pillanat inspirációja és hangulata szerint. Valószínűleg ez a javított Kvartó visszakerült a színházba, ahol súgópéldányként használták, így tovább módosítgatták, és újramásolták. Ezt az újramásolt változatot vitték a nyomdába Shakespeare színész barátai, amikor az életmű kiadását tervbe vették. A nyomdászok ismerték a Második Kvartót, nincs kizárva, hogy mindkét szövegváltozattal dolgoztak. A munkát ismét többen, különböző fokú hozzáértéssel, eltérő tempóban és megoszló figyelemmel végezték. Tehát a Fólió-beli Lear király is hemzseg a “javításoktól”.
Minthogy a Fólió Shakespeare összes műveinek első kiadása volt, természetesen a Lear-kiadók - és igen rövid ideig, míg 1690-ben Nahum Tate alapos átdolgozása nem vette át az eredeti tragédia helyét, a színházak is - elsősorban a Fólió-Learből indultak ki. 1685-ben a Fólió-Lear már negyedik kiadását érte meg. Igaz, hogy 1655-ben megjelent egy Kvartó-Lear. De 1709-ben, hatkötetes Shakespeare-kiadásában Nicholas Rowe még csak a Fólióra támaszkodott, nem ismerte a Kvartó-szövegeket. A Kvartó-Learből csak egy tucatnyi példány maradt fenn. Annál értékesebbnek bizonyultak ezek a ritkaságok, amikor lassan, a többi Shakespeare-mű Kvartó-kiadásainak felbukkanásaival párhuzamosan, előkerültek. Kiderült, hogy a Lear király Kvartó-kiadása 300 olyan sort tartalmazott, ami a Fólióból hiányzott. És a Fólióban találtak 100 olyan sort, ami viszont a Kvartóban nem volt meg. Így született az a matematikailag világos és egyszerűnek tűnő elgondolás, hogy a Kvartó 300 sorát bele kell olvasztani a Fólió szövegébe, és azzal készen van a teljes Lear király szövege. A gyakorlatban nem volt ilyen egyszerű. 1723-ban Alexander Pope elkészítette az első olyan Shakespeare-kiadást (szintén hat kötetben), amely tizenegy darab, köztük a Lear király esetében, már a Kvartó-változatokra is támaszkodott. Tíz évvel később Lewis Theobald, aki élesen bírálta Pope módszerét és megoldásait, mégis elfogadta azokat: saját hétkötetes Shakespeare-összesében a Lear király először tartalmazta a megtalált Kvartó-Lear összes többlet-sorát. A Lear király Pope-féle kiadását követte 1747-ben William Warburton is, majd 1765-ben Samuel Johnson, 1767-ben Edward Capell, 1790-ben Edward Malone. A kiadók tehát a Kvartó-Leart tartották a helyes és az eredetihez hűséges szövegnek. A színpadi gyakorlat a tizenkilencedik századig semmilyen támpontot nem nyújtott a “jobbik” változatot illetően, mert a Lear királyt már csak kizárólag átdolgozott változatában ismerte.
Százötven évig sem a Kvartóra, sem a Fólióra nem volt kíváncsi az angol színpad. A restauráció Angliája mellőzni kezdte Shakespeare-t. Éppen eléggé tele voltak a mindennapok politikai harcokkal és botrányokkal, folyt a véget nem érő alkudozás a Tory-k és a Whig-ek pártja, a király és a parlament között. A költőkből politikusok, a színdarabokból államügyek lettek42. Aztán 1680-ban Londonban előadják Nahum Tate Lear király-átdolgozását. Tate meglátja az aktuális politikai jelentést a cselekmény bizonyos motívumaiban, ezek -az ország szerencsétlen feldarabolása, Cordelia és Gloster hűsége, a polgárháború fenyegetése- megmaradnak, de a történet egészét átalakítja. Az ő drámája egyfajta visszatérést jelent a meséhez, illetve Shakespeare forrásaihoz. Meghagyja ugyanakkor a Gloster szálat, csak sokkal kezdetlegesebb dramaturgiai megoldással a kétágú cselekményt a Cordelia és Edgar között kibontakozó szerelmi szál segítségével köti össze. Hősei politikailag öntudatos -irányhősök. A megvakított Gloster például a saját szánalomkeltő állapotát használja fel arra, hogy a tömeget a szégyenletes királycsere ellen bosszúra indítsa. Lear áldozatul esik, de utána visszakerül a trónra. A történelmi párhuzam, a politikai áthallás egyértelmű; csakhogy az átdolgozás éppen az eredetihez hasonlított a legkevésbé.
Shakespeare Lear királya 1838-ra tért vissza az angol színpadra43, ekkor már a színházak -a világon mindenhol- az igazi és csonkítatlan Shakespeare-drámákért küzdenek. Míg az angolok oly hosszú ideig csak a Tate-féle Leart láthatták a színházban, a Lear király Anglián kívül a Pope-féle ún. összeolvasztott változatban terjedt el. Ezt a “teljes” Leart ismerik meg Amerikában, és ezt fordítják le franciára, németre még a tizennyolcadik században. A fordítások eleinte, az angol színpadi átdolgozáshoz hasonlóan, eltérnek Shakespeare-től, és visszatalálnak a boldogan végződő meséhez. Szabadon, ki-ki saját arányérzéke, ízlése és társadalmi meghatározottsága szerint értelmezi, játssza és fordítja Shakespeare Lear királyát. De nem sokáig. A tizenkilencedik század, a Shakespeare-kultusz kibontakozása elhozza a szöveg szentségként való tiszteletét. Mindenhol visszatérnek az eredeti Lear-hez.
A szövegkiadás igazi gondjai csak ezután kezdődnek, 1880-90 körül, amire elkészülnek mind a Kvartók, mind a Fóliók hasonmás kiadásai. A kétféle szövegkiadás párhuzamos olvasatából kiderül, hogy az összeolvasztás nem annyira járható út. Az egyszer kihagyott sorokat nem lehetett mindig ugyanúgy visszailleszteni, mert a módosítások nemcsak mennyiségiek voltak. Értelmezni kellett a kétféle szöveg között fennálló dramaturgiai különbségeket, és, habár a betoldásokat többnyire meg lehetett tenni, mégis dönteni kellett egyik vagy másik változat felfogása mellett. Szükségessé vált a Kvartó és Fólió közti különbségek alapos vizsgálata. A filológia hosszú évtizedekig végezte e munkálatokat, míg eljutott a Kvartó és a Fólió párhuzamos kiadásáig.44 Mindez természetesen azt volt hivatott bizonyítani, hogy mégsem olvasztható egybe a Kvartó és a Fólió.
A Kvartó és Fólió között nemcsak mennyiségi eltérések vannak. Nagyon érdekes, hogy bizonyos szereplők elvett, vagy ellenkezőleg, megtoldott sorai a darab dramaturgiáját módosítják. A Fólió Albanja például sokkal kevesebbet szól Kvartó-béli elődjénél. Az első felvonás negyedik jelenetétől kezdve a negyedik felvonás második jelenetéig meg sem jelenik. Mikor Goneril “boldogtalan” házasságukat ócsárolja, Alban a Fólió szerint nem határolja el, tehát nem védi a maga álláspontját sem házasságukat, sem erkölcsi magatartásukat illetően. Mivel oly sokáig nincs jelen, a Fólió Albanja nem érzékelteti a szakítást Gonerillel és a Lear elleni táborral. Egy ilyen gyengített -fiatal, naiv és erőtlen- Alban-változat az előfeltétele annak, hogy a darab befejező mondatait ne az ő, hanem Edgar szájába lehessen adni. Ugyanakkor a Fólió néhány jelentős helyen Edgartól is megvonja a szólás jogát. A harmadik felvonás hatodik jelenete végén elmarad Edgar monológja, melyben a Lear iránti részvét alárendeli saját fájdalmát, önmagát a nagyobb szenvedésnek. E hiány által jóval keményebbnek tűnik a Fólió Edgarja, amikor eltitkolja a vak Gloster elől, hogy ő az eldobott fiú, aki nemcsak segíteni, de megbocsájtani is tud apjának. Ezért, végül is, kevésbé motivált Edgar záróbeszéde a Fólióban, mint amennyire az lehetne a Kvartóban. Ha a királyság nem pusztán intézményesített szokás és hatalmi manőver, de az erény, közszolgálat, törvényesség és becsület tekintélyre juttatása, akkor a záróbeszédet a Kvartóban kellene Edgarnak mondania, nem a Fólióban. De nem így történt: a Kvartóból a Fólióba vezető modulációk nem annyira strukturálisak, nem a tragédia szerkezetéből adódnak, hanem esetlegesek, vagy egy másfajta logikát követnek.
A Bolond alakja mindkét szövegváltozatban egyformán kidolgozott. Mégis, a harmadik felvonás második jelenetének végén csak a Fólió Bolondja mondja el furcsa jóslatát. Ugyanakkor a Fólióból hiányzik a harmadik felvonás hatodik jelenetének őrült bírósági tárgyalás-víziója. Ez az egész jelenet tulajdonképpen kitérő, ám Shakespeare-nél a késleltetés nagyon jellegzetes módja a feszültség fokozásának. A Fólió siet tehát a Glosteren végrehajtott borzalmas bosszú pillanata fele; akkor viszont miért nem siet máskor? Mert csak a Fólió negyedik felvonásának hatodik jelenetében hangzik el Lear rezignált felismerése az igazságszolgáltatás mindenkori részrehajlásáról, a rosszról mint az emberi lét adott körülményéről, és bármilyen ítélkezés-bíráskodás céltalanságáról. Ennek a monológnak a képzelt tárgyalás-jelenet után volna igazán súlya, vagyis ismét a Kvartóban. Talán a Jakab-kor fokozódó cenzúrájára gondol Shakespeare, amikor a pajtai ítélőszék jól sikerült jelenetét kiiktatja a tragédiából? És vajon miért kíséri Cordelia visszatérését idegen támadás a Kvartóban, de polgárháború a Fólióban? Vagy a cenzúra hatása, vagy a történelmi előérzeté.
A Kvartó, bár hosszabb, általában véve drámaibb és feszítettebb a Fóliónál. A harmadik felvonás negyedik jelenetében csak a Kvartó tartalmazza Lear, Edgar és a Bolond versengését a nagyobb fokú őrület viharában. Lear valóban a megőrülés határán jár, Edgar önvédelemből alakoskodik, a hivatásos Bolond a királyt kíséri-óvja ezen az útján is. Kent már kiáll a sorból, előrelátja a lelki összeroppanást és hárítani próbálja azt. Továbbá, a Kvartóban a Bolond eltűnése hirtelenebbül következik be -itt a Fóliónak van több sora-, kevésbé van előkészítve.
A Kvartó-Fólió vita mégsem dőlt el egyik vagy másik változat javára, főleg a szövegértelmezés dekonstrukciós divata folytán45. A dekonstrukciós hipotézis szerint a Kvartó, mint ahogy a cím műfaji besorolása szerint história, egészében véve lágyabb, szentimentálisabb és bölcseletibb jellegű. A Fólió pedig, mint tragédiaként való megnevezése is jelzi, kiszűri a Kvartóból a románc és a visszafordítható helyzetérzékelés esztétikai ismérveit. A Kvartó stílusában előre mutat az 1610 körül írt színművek, a Téli rege otthonosan és ráérősen kanyargó, ám ködös és kiismerhetetlen egzisztenciális szakadékai felé. A Fólióban Shakespeare mintegy visszajavítja a tragédiát tragédiának, amely naturalista tárgyilagossággal hivatott figyelni a semmire, halálra, pusztulásra. Ez a moduláció olyan finom, hogy hatása nyilvánvaló, de bizonyítani, tetten érni szinte lehetetlen. Talán az eredeti angol szövegben a kulcsszavak vizsgálata segíthet.46 De tulajdonképpen mindkét változat alaphangnemét az egzisztenciális bizonytalanságról szerzett tapasztalat határozza meg. E tapasztalat arról szól, hogy az emberi világban a dolgok -szeretet, gazdagság, hatalom- értéke éppen azok jelentésével esik egybe, és így az értékek nem mérhetőek: vagy vállalja, vagy megtagadja az ember azokat, a következményeket úgysem kerülheti el.
A színpad az elméleti és filológiai vitáktól távol maradva, látszólag nagyvonalú függetlenséggel kezeli és használja mindkét drámaszöveget, és természetesen a maga koncepcióját követi. Ma, úgy tűnik, a Lear-kutatás alapelvei a színház és a fordítók szempontjaihoz közelítenek. A legújabb angol Shakespeare-kánon a Fóliót közli, a Kvartó eltéréseit és többlet-szövegét pedig függelékben mellékeli. A textológia elemeire bontotta, szétválasztotta az összekeveredett szövegeket, elemezte és értékelte külön a Kvartót és külön a Fóliót, megállapította a kettő közötti kapcsolatot, és végül igen igazságos és poétikus belátásra jutott. Sem összevont formában, sem külön-külön nem létezik tökéletes Lear-szöveg. De, mondja a mai szövegelemzés dekonstrukciós iskolája, létezik egy harmadik változat, az ideális, amelyet Shakespeare sem írt le, amely az éppen adott szöveg olvasata-előadása-fordítása közben jön létre, majd foszlik szerte a hatás szűntén, a befogadóban.

1 A Lear király születési dátuma: 1605
2Marvin Rosenberg (1972): “The Lear Myth” in The Masks of King Lear, 329-335.
3Vö. “A só”, magyar népmese, ld. Benedek Elek (1959): Az aranyalmafa, 115-117. Más változatban “A kitaszintott királlány”, ld. Berze Nagy János (1940): Baranyai magyar néphagyományok, 2. kötet 168. 364-365.
4A mese a lelki folyamatok ábrázolása helyett végig empirikus szinten tartja a történetet: ”No, ez volt csak az ebéd! Megkóstolja az öreg király a levest, merít belőle egy kanállal, kettővel, de le is tette mindjárt a kanalat, nem tudta megenni a levest, olyan sótalan volt. Gondolta magában az öreg király: ebből bizony kifelejtették a sót ... Hordták a pecsenyéket szép sorjában, de vissza is vihették, mert a vén király csak megnyalintotta s bele sem harapott, olyan cudar sótalan, ízetlen volt mind a drága sok pecsenye. De már ezt nem állhatta szó nélkül az öreg király”.
5 Igaz, ez a jelentésárnyalat Shakespeare Angliájában is létezett -így a Lear király szövegében is jelen van: a “man of salt” kifejezés a “könnyek embere” jelentést hordozza: Why, this woul make a man of salt, / To use his eye for garden waterpots. Ld. King Lear (1992) New Cambridge kiadás, 4..5. 187-8. Vö. Füst Milán (1957) Lear-fordításának utószavát “Rövid beszámoló a fordításról”, Shakespeare: Lear király, 183.
6 A meséket Marvin Rosenberg említi, ld. Rosenberg (1972) The Masks of King Lear.
7 Ld. Geoffrey Bullough (1973) Narrative and Dramatic Sources of Shakespeare’s Major Tragedies (Hamlet, Othello, King Lear, Macbeth) Columbia University Press, New York, 7. kötet.
8 Geoffrey of Monmouth (1135): Historia Regum Britanniae. Vö. Bullough (1973).
9 A szakirodalom a mesében is fellelhető jelenetet, amelyben a királylányok szeretetkinyilvánításának versenye zajlik, röviden így nevezi: love contest, love trial, love auction.
10 Ld. Allardyce Nicoll (1969): Raphael Holinshed’s Chronicle as Used in Shakespeare’s Plays.
11 Sidney Paphlagonia királyának költői elbeszélését az Arcadiában írja meg. Vö. Jean Robertson (1973): The Countess of Pembroke’s Arcadia.
12 Korabeli angol nevén “maintenance agreement”. A király azonban nem köthet eltartási szerződést gyermekeivel, hiszen bármilyen jogi biztosíték azonnal megkérdőjelezné és aláásná az ő abszolút hatalmát alattvalóival és utódjaival szemben. Ld. az Old Vic 1989-es Lear előadásához -rendezte Jonathan Miller, főszerepben Eric Porter- készült műsorfüzetet.
13 C.J. Sisson (1963): Shakespeare’s Tragic Justice, 80-83. Az esetet Charlotte C. Stopes fedezi fel The Life of Henry, Third Earl of Southampton, Shakespeare’s Patron című munkájában (1922); a 274. lapon idézi Cordell Annesley apja védelmezése ügyében írott levelét.
14 Megállapítoták a stratfordi Shakespeare Intézet doktorandusai a korabeli statisztikák vizsgálatából. Beszámolt róla Thomas Mattison professzor a Magyar Shakespeare Bizottság vendégeként, egy előadásában Budapesten 1995-ben.
15 Vö. Jay L. Halio bevezető tanulmánya a Lear királyhoz, a szerkesztésében megjelent 1992-es New Cambridge kiadásához. Halio (szerk.) (1992), 9.
16 A balgaság dicsérete először Angliában jelent meg 1549-ben, többször kiadták, és 1597-ben már angol fordításban is megjelent. Rotterdami Erasmus egy ideig oltalmat keresve Angliában élt.
17 Szelleműzéssel vádolta az anglikán egyház a katolikus papokat és híveiket is; ugyanakkor, a protestáns teológia elfogadta az ördögi szellemek létét, és a velük való hadakozás egyik módja éppen az ördögűzés volt. Az ördögűzést tehát mind a katolikus, mind a protestáns “térítők” gyakorolták; e praktikákban sokszor a hitbuzgalom csak ürügyül szolgált bizonyos hatalmi manőverek végrehajtásához. Ld. Stephen Greenblatt (1988) “Shakespeare and the Exorcists”, in Frank Kermode (ed.) (1992): King Lear Casebook, Macmillan, London, 258-298, valamint in Greenblatt (1988): Shakespearen Negotiations.
18 George Taylor Coffin (1925): Shakespeare’s Debt to Montaigne.
19 Az idézet Vörösmarty fordítása. Az eredetiben: “If you have poison for me, I will drink it./I know you do not love me, for your sisters/Have (as I do remember) done me wrong:/You have some cause, they have not.” New Cambridge 4.6.70-73. , illetve Arden 4.7. 72-75.
20 A Lear király a tragédia műfajába tartozik, s mint ilyen, betartja, teljesíti a műfaj esztétikai alapfeltételeit. A “legrosszabbat” is meg kell mutatnia, de akkor békével és elégedett nyugalommal érhet véget mint az áldozati rítushoz legközelebb maradó irodalmi műfaj.
21 Hankiss Elemér megállapítása szerint a tragédiaírók bizonyos kialakult, esetleg éppen divatos szerkesztési sémák közül válogatnak, amikor a drámai cselekmény szálait kibontják, illetve elvarrják. Elhangzott a Kossuth Rádióban 1996 november 15-én a “Művészet a káosz ellen” című beszélgetésben.
22 Shakespeare nem érti, amit gondol, az őrület határán jár maga is, amikor a Leart írja; zavar, habozás, bizonytalanság, állandó megszakítások kísérik a tragédia szenvedélyes eseményláncolatát; a szerző nem egészen biztos abban, hogy egyáltalán akar-e még mondani valamit - állítja Middleton Murray, vö. John Elsom (szerk.) (1989) Is Shakespeare Still Our Contemporary?, 71-96. Fordítás tőlem.
23 Innen származik a Lear-szövegváltozatok problematikájának jelentős része.
24 A Lear király végkifejletének pesszimizmusával -optimizmusával kapcsolatban Marvin Rosenberg és mások is párhuzamot vonnak a tragédia zárlata és a zenei domináns-tonika működési alapelv között. A zenében minden zenei anyag létrejöttének alapfeltétele az egyidejűleg működő ellentétes két erő, a kromatika és a diatonika kombinációja. A kromatika a felhangsor összes hangját felhasználó lépegetést jelenti. A diatonika, ezzel szemben, bármely hangnemben a két alaphangra való visszatérést képviseli. A tonika a tulajdonképpeni tonális alap, a domináns az alaphang első eltérő felhangja, mely a felhangsorral megszilárdítja a hangnemet. A diatonikus törvények szerint a domináns tonikájára törekszik, a tonika maga is dominánssá válik, és akkor saját tonikáját vonzza. A bármely hangközről bármely hangközre lépegetés -az így születő dallam- szabadságát tehát állandóan korlátozza, szabályozza az egymásnak feszülő, de az egymást kioldó domináns-tonika kényszer. Mindezt Leonard Bernstein a kétértelműség szépségeként említi. A képzőművészetben is létezik az esztétikai értékek kettőssége. A tragikum lesújt és megtisztítva felemel. Lear tragédiájában a jóvátehetetlen mulasztás és a halál a tonika, a jutalmat nem váró szeretet a domináns. Vö. Leonard Bernstein (1979): A megválaszolatlan kérdés.
25 Az értelmezés, általános értelemben véve, minden kommunkáció szükséges szakasza. “Minden kommunikáció szükségképp fordítás is.” Vö. George Steiner (1975): After Babel. Aspects of Language and Translation.
26 Martin Procházka (1986) “Images of King Lear in Chechoslovak Folklore”, in Images of Shakespeare Proceedings in the Third Congress of the International Shakespeare Association 1986, 258-268.
27 Dr Johnson elismeri, hogy a tragédia Shakespeare-i befejezése, az üldözött, keresztre feszített erény pusztulása nagyon valószerű és, hogy Shakespeare közönsége így fogadta el a drámát, de mégis azt állítja, hogy a mű értékét nem csorbította volna egy, az általános emberi igazságérzetet valamennyire kielégítő befejezés. Ld. Samuel Johnson (1765): “Preface and Notes of his edition”. In Frank Kermode (szerk.) (1992): King Lear Casebook, 27-29.
28 Lev N. Tolsztoj (1907) “On Shakespeare and the Drama”, angolra fordította V. Tchertkoff, in Fortnightly Review NS LXXXVII, 66., idézi Maynard Mack (1965) “Actors and Redactors” in Frank Kermode (szerk.) (1992) Shakespeare King Lear Casebook, 49-76. tolsztoj tanulmánya magyarul: Lev Tolsztoj (1967) Művei. IX. kötet. Tanulmányok, cikkek, vallomások.
29 Verdi az 1840-es években kezd érdeklődni a Lear király iránt. Felkérésére Alessandro Somma az 1850-es évek elejére elkészíti a librettót a Learből, amelyet Verdi maga tervezett, jegyzetel és javítgat át. Verdi leveleiből tudjuk, milyen sokat gondolkodott a tragédia zenei megoldásain, a drámaszerkezet szükséges módosításain. Ám Lear tragédiájának elemi, mágikus hatása folyton könnyekre, hallgatásra és a munka halasztgatására késztette az isteni zeneszerzőt. Amikor nyolcvanhárom évesen Verdi átadja a librettót, felajánlja a munkát Mascagninak, Mascagni kérdésére, hogy miért nem írja meg ő maga amit tervezett, nagy csend után azt feleli: a pajta-jelenet kétségbe ejtett. Ld. Charles Osborne (19 89): Verdi, 95-137.
30 Ezt az adatot közli az előadott színdarabok londoni nyilvántartása, a Stationer’s Register, ahova ugyan csak 1607 november 26-án jegyzik be a Leart, és ugyanezt állítja a tragédia első kiadása, az 1608-as Kvartó.
31 Több kutató véleménye egyezik ez ügyben, ld. John C. Adams (1992) tanulmányát: “The Original Staging of King Lear”, G. K. Hunter (1972) előszavát, in The New Penguin edition of King Lear; és Jay L. Halio (1992) tanulmányát, in The New Cambridge Edition of King Lear.
32Az emberek vonzódnak a mintha-világ borzalmaihoz: tudják, hogy azok nem a valóságban történnek, de mégis, a színházi játékszabályok szerint kockázatmentesen átélhetnek bármilyen fokú, a valóságban elfojtandó agressziót. Ez a jelenség ma is megfigyelhető minden civilizációt és kultúrát felhalmozó társadalomban, legfennebb az adott társadalom ízlésének és korlátozó rendszerének függvényében a “kiengedő szelep” megválasztásában vannak eltérések -ld. horror-film, pornográfia, komputerjátékok.
33 1610-ben még játsszák a LeartYorkshire-ban, de a restauráció előttről nem maradt fönn egyéb adat.
34 P.W.M. Blayney (1982): The Texts of King Lear and their Origins in Nicholas Okes and the First Quarto; E.A.J. Honigmann (1982): “Shakespeare’s revised plays: King Lear and Othello”, in The Library 4.
35 W.W. Greg (1951) The Editorial Problem in Shakespeare és Madeleine Doran (1931) The Text of King Lear.
36 Leo Kirschbaum (1945) The True Text of King Lear, 6-7., G. I. Duthie (1949) Elizabethan Shorthand and the First Quarto of King Lear, 21-116.
37 Michael Warren: “Quarto and Folio King Lear and the interpretation of Albany and Edgar” in David Bevington - J.L. Halio (ed.) (1978) Shakespeare: Pattern of Excelling Nature, 95-107. S. Urkovitz (1980) Shakespeare’s Revision of King Lear, 7-11, 191-192.
38 A Kvartóval egyidőben, azt megelőzve nyomtatják John Pelling Isteni gondviselésről szóló munkáját, sokkal több figyelemmel. Ld. Peter W.Blayney (1982), 81.
39 Stone, P.W.K. (1980) The Textual History of King Lear és Gary Taylor (1982) “A new source and an old date for King Lear” in RES 132, 396-413.
40 A Második Kvartót William Jaggard nyomtatja.
41 Gary Taylor (1985) “Folio compositors and Folio copy: King Lear and its context” PBSA 79, 17-74.
42 Francis Smith 1683-ban írja egy levelében: “‘Tis a fine Age, when Mercinary Poets shall become Politicians, and their Plays business of State.” idézi Nancy Klein Maguire (1991): “Nahum Tate’s King Lear: The king’s blest restoration” in Jean I. Marsden (szerk.) (1991) The Appropriation of Shakespeare.
43 1823-tól kezdik lassan Tate átdolgozását visszacserélni az eredeti Shakespeare-tragédiára, és a folyamat 1838-ig tart, amikoris 1838 januárjában William Charles Macready egy tizenkilenc éves színésznőt a Bolond szerepére szerződtetve visszahozza az utolsó hiányzó szereplőt is a darabba. Érdekes egybecsengés, hogy ugyanebben az évben lesz az első teljes, nem átdolgozott magyar Lear király fordítás és bemutatója.
44 Kenneth Muir (1986) King Lear: A Critical Study, Gary Taylor - Michael Warren (1983) The Division of the Kingdoms: Shakespeare’s Two Versions of King Lear, Michael Warren (1990) The Complete King Lear, René Weiss (1993) A parrallel text edition.
45 A Kvartó-Fólió összehasonlításában John Jones (1995) véleményére támaszkodom, ld. Shakespeare at Work Oxford University Press, 151-238, 274-278.
46 Már a nyitó jeleneteben Jones két rendkívül érdekes szó-eltérésre figyel fel a Kvartó és a Fólió között. Amikor Lear igyekszik rávenni Cordeliát, hogy a semminél többet mondjon, a Kvartóban még azzal érvel, hogy a semmiből semmi nem lehet - Nothing can come of nothing, a Fólióban már fenyeget, a semmiből semmi sem lesz - Nothing will come of nothing-! 1.1.85 a Fólióban. Néhány sorral hamarabb pedig, amikor Cordeliához fordul Lear, hogy az nővérei után azoknál nagyobb országrészt nyerjen magának, a Kvartóban a nyerni ige áll: What can you say to win/ A third more opulent, a Fólióban viszont a vonni ige: “to draw”, 1.1.80.-. A “lehet” és a “nyerni” a románc két szava, állítja Jones, míg a “lesz” -ható aspektusú, jelen idejű létige- és a “vonni” -maga után vonni vagy sodorni- a tragédia szavai. A románc stílusú szavakat, melyek majd a színművekben jelennek meg nagy számmal a Leart átjavítgató Shakespeare kicserélte a többi nagytragédiában is gyakran szereplő tragikus szavakra. Ugyanakkor máskor a tragikumhoz azt gyengítő iróniát vagy objektivitást kever, például Edgar és Gloster utolsó jelenetének -5.2.- a végén: a Fólió Edgar filozófikus vigasztalását: A fő dolog, hogy elszántak legyünk - Ripeness is all megtoldja Gloster kicsit már zavaros-beletörődő helyeslésével: Az is való - And that’s true, too.



 

 

 
¤ lap tetejére