Hegedűs Dóra
Fiktív noir

 

Bevezetés


A hibrid cím magában foglalja tanulmányom lényegét: fiktív, azaz nem valós film stand fotók noir stílusban. Hogy hogyan jut el valaki idáig három év alatt, attól a pillanattól, hogy közel 30 évesen beült újra az iskolapadba fotózást tanulni?
Harmadévben jöttem rá: jobban érdekel megálmodni, megtervezni és megvalósítani a látványt, amelyet végül rögzítek a kamerával, mint egyedül bóklászni az utcán, várva a nagy pillanatot vagy helyzetet, rábízni magam a szerencsére. Az alkotómunkám szerves részét képezi, s az idő döntő részét kitölti egy-egy kép, sorozat megteremtése. A sokak számára fárasztó, időt és energiát rabló szervezés, az álmok megvalósíthatóságának kutatása, a szereplők felfedezése, az enteriőrök, kellékek, ruhák, stílusok megtervezése, a világítás végiggondolása mind fontos, nem megspórolható és heteket igénybe vevő mozzanatai adnak értelmet a munkámnak. A megszülető kép mögötti munka akkor jó, ha nem látszanak az izzadságcseppek a fotókon. Mintha csak dokumentáltam volna a valóságot.
Törekszünk a szépre. Sokan, sokszor fejtegették már ennek az értelmét. Valahol a giccs és a horror között kell lennie, olyan széles skálán, hogy azon Cameron lágy portréi és Sherman kőkemény, horrorisztikus bábu-kompozíciói is elférjenek. A szép nem feltétlenül romantikus. S a romantikus sem mindig szép. Serrano a világítással és a látásával szépséget lopott a kórházi hűtőházba. Hajlunk a morbidra, a cinizmusra, másképp nem is lehet túlélni ezt a világot. S ebben az önvédelem, az értékrendünk védelme a szép.
Látva tanulunk meg látni, tudatosan, nemcsak nézve, hanem megfigyelve. Láttam Cindy Sherman, Stan Douglas, Izima Kaoru képeit. Láttam filmeket, vissza a negyvenes évekből. Megszerettem azokat. Talán meg is értettem belőlük valamit. Ez már a nézőre van bízva, a kedves látogatóra, aki érdekesnek, elrettentőnek, érthetetlennek vagy akár szépnek látja a fotóimat. Lássa és ne csak nézze, számomra ez a fontos.


1. Előzmények, példák, példaképek
Cindy Sherman
S tőle is az „Untitled Film Stills” című kötet, amelyben az 1975. és 1983. közötti, saját maga által kitalált, rendezett és fotózott képei jelentek meg.
A filmgyártók egyik legfontosabb eladási eszköze a stand fotó, amellyel a potenciális mozijegy-vásárlókat célozzák meg. Erre a célra nem a filmből kivágott kockákat, és nem is werk fotókat használnak. A stand fotóknak meg kell győzniük az arra járókat, hogy a reklámozott filmet - pénzt és időt áldozva - megnézzék. Hasonló a szerepük a ponyvaregények borítóihoz, amelyek egymást túlharsogva próbálják meg megragadni a vásárlók figyelmét. Vagy bármely reklámfotóhoz, amely az adott terméket hivatott eladni, felkeltve a vásárlási vágyat. A stand fotónak ezért csábítónak, étvágygerjesztőnek, izgatónak kell lennie. Fel kell gerjesztenie a vágyat a nézőben, hogy mindenáron meg akarja ismerni a történetet, amelyből kiragadták a pillanatot. A vizuális csábítás különösen fontos a B-kategóriás filmeknél, ahol nem a színészek nevével adják el a darabot. Mindazonáltal a stand fotó tömegcikk, nem képzőművészeti tárgy. A fotó mint műtárgy megértése alapjaiban tér el a filmek megértésétől. A kritikusok gyakran úgy elemzik Sherman képeit, mintha azok tényleges filmek stand fotói lennének. Képzőművészeti szempontból nézve azonban ezek a képek fiktív stand fotók.


Untitled Film Stills #21

Az alkotó a legtöbb fotót egyedül készítette el, csak alkalomszerűen vett igénybe segítséget. Ráadásul minden egyes képen őt magát láthatjuk, mindig egyedül. Mégsem nevezhetőek ezek a fotók önportréknak, mivel nem róla szólnak. Nem Cindy Sherman-t látjuk, mint főszereplőt, hanem egy nőt vagy egy lányt, akit éppen Cindy Sherman játszik el. Minden alkalommal smink, maszk vagy akár álarc mögé rejtőzik, néha a felismerhetetlenségig. Nem önmagát tárja elénk, hanem bizonyos jól meghatározott típusokat, filmes karaktereket, sztereotípiákat jelenít meg.
Minden szereplő drámai pillanatban van megörökítve, a kép egy mögöttes történetet sugall. A néző önkéntelenül is megpróbálja a látványt beazonosítani általa már látott filmek jeleneteivel. S éppen ez bennük a zseniális: a fotók eredeti művek, nem filmek reprodukciói. Mégis azok, akik az ötvenes évek amerikai moziján nőttek fel, magabiztosan állítják, hogy látták a filmet, amelyből kiragadta Sherman a pillanatot. Mondhatnánk, hogy ezek a képek olyan reprodukciók, amelyeknek nem létezik eredetije. (Később a „History Portaits” sorozatában megismétli ezt a bravúrt, nem létező festmények fotón történő reprodukciójával.)
Sherman az 1950-60-as évek filmes látásmódját valósította meg, beleértve a fényképezés technológiáját és a vizuális felfogást is. Az expresszionista hagyományoknak megfelelően színházi effektusokkal és drámai megvilágítással dolgozott. A képeken szereplő környezetből egyértelműen be tudjuk azonosítani a korszakot, az országot. A kellékek, ruhák, kiegészítők és Sherman sminkje, frizurája: minden, a képen látható elem precízen előkészített, hibátlan.


Untitled Film Stills #7

A képek várakozást, veszélyt sugallnak. Akár maga Hitchcock is rendezhette volna a jeleneteket. Tárgyuk minden esetben a Lány, aki bajba kerül, még ha néha nincs is tudatában. A Lány mindig egyedül van, várakozva, aggódva, figyelve. Van, hogy ő a nyomozó, Amerika kedvence, az elhagyott nő, a fiatal háziasszony, az áldozat, a szomszéd lány.
Cindy Sherman fekete-fehérben fotózott fiktív film stand fotói számos mögöttes problémát vetnek fel: az ’50-es évek biztonsága után érzett nosztalgia, a férfi és női szerepek változása, az emberi test fetisizálásából fakadó gondok, a személyiségtudat válsága, a tudat és az álom közötti átjárhatóság, a kép és a szöveg közötti összefüggés, az elidegenedés.
Az elektronikus média és a digitális reprodukciók korában már nem egyértelmű, mi is a műtárgy. A képzeletünket elárasztották és fojtogatják a nap mint nap a média által uralt világból ránk áradó képek. Az önképünket és én-tudatunkat már nem függetleníthetjük a fotók, filmek és videók képeitől. Formálja az önmagunkról alkotott képünket a számunkra meghatározó filmek története, képei, a szereplők sorsa. Sherman tükröt tart az amerikai nők elé: melyik háziasszony nem képzelte még magát kedvenc színésznője szerepébe?
Több kritikus is megkérdőjelezte, hogy Sherman igazi fotográfus-e. Ő maga is azt állítja, hogy számára a kamera csak eszköz, mint más számára az ecset. Jobban érdekli a végeredmény, a fotó, mint a fotózás folyamata. A kép minősége másodlagos számára, kihangsúlyozva ezzel azt, hogy az ő művészi képességei nem a fotózásban rejlenek elsősorban. Nem fotográfus a szónak abban az értelmében, ahogy valaki gyűjtögeti a kameráit, keveri a vegyszereit, elemzi a rekesz és az expozíciós idő rejtelmes összefüggéseit. Sherman kapcsolata a fényképezőgéppel félúton van annak a fotóművészek általi alkalmazása és a performance művészek általi dokumentációs alkalmazás között. Az ő műve nem egy fotó mint műtárgy, hanem egy műtárgy, amely éppen fotó formájában jelenik meg.
Cindy Sherman akkor hagyta abba a fiktív film stand fotók készítését, amikor - saját elmondása szerint - kifogyott a klisékből. S talán megérezte, hogy ő maga és a munkái is klisékké válhatnak.

Stan Douglas
Kanadai művész, akinek művei kombinálják a hagyományos filmes technikákat az új technológiákkal, így teremtve maradandó képeket, amelyek gyakran elnyomott emlékek és elfeledett történetek ihletései. Douglas komplex munkái a kortárs videó portrétól a tájképeken át a hatalmas installációkig terjednek. Műveiben fontos szerepet kap a társadalmi elidegenedés és a pszichés állapotok megfigyelése. Remek érzéke van olyan képek választásához, amelyeknek társadalmi vagy politikai vonatkozásai vannak.
Pursuit, Fear, Catasrophe: Ruskin, BC (1993.)
16 mm, fekete-fehér film installáció (14 perc).
A film 1930. körül játszódik, a nagy gazdasági válság elején. Az akkor divatos némafilmek stílusát idézi: a színészek hevesen gesztikulálnak, és inzerteken olvashatjuk a párbeszédeik lényegét. A történetet Douglas régi rendőrségi aktákból merítette. A film egy, a Ruskin erőműben dolgozó kanadai japán munkás különös eltűnését, a nyomozást és a szobatárs hiábavaló próbálkozását követi végig. Az eltűnt ember és a hiányzó igazság utáni nyomozás részleteinek ismertetésével képet kapunk a brit-kolumbiai társadalomról.
Ruskin egy Isten háta mögötti falu Brit Kolumbiában, a hegyekben. Nevét John Ruskinról, a XIX. századi angol művészeti kritikusról és utópistáról kapta. Az első angol telepesek elhagyták a falut, majd a két világháború között japán farmerek népesítették be a környéket (a II. világháborúban bekövetkező deportálásig), akiket a helyi törvény eltiltott mindenféle munkavégzéstől. A BC Electric Company időközben felvásárolta a földeket, és vízerőművet létesített a folyón. A Ruskin erőmű megtestesítette a környék történetét: olyan emberekét, akik távoli helyeken próbálják meg megvalósítani utópisztikus terveiket, sokszor vallási vagy etikai ideákra építve. Ezek a próbálkozások rövid életűek, és hamar elsöpri őket az ipar.
Arnold Schönberg 1930-ban írta a „Kísérőzene filmhez” című művét: a némafilmek korában, amikor az erőmű épült, és abban a korban, melyben Douglas filmje játszódik. A narratívának Schönberg zenéje ad keretet: követés, félelem és katasztrófa.
A néma bevezető alatt kiderül, hogy az egyik szereplő eltűnt. A kórházi ágyban fekvő beteg hazudik: ebben a pillanatban kezdődik Schönberg zenéje. A beteg férfi azt állítja, hogy az erdőben egy japán férfi sebesítette meg, amikor az ki akarta rabolni őt. A rendőrség nyomozni kezd. A „Ruskin” végeredményben detektív történet, egy számítógép irányította zongora kíséretével, amelyen mintha egy eltűnt zongorista játszana.
A félelem és katasztrófa akkor következik, amikor a főszereplő, Theodore elmegy a rendőrségre szembesülni a tényekkel. Közlik vele a nyilvánvaló hazugságot, hogy a társa vízbe fulladt. Az egyetlen bizonyíték egy kalap, amit a folyóban találtak. Továbbindul, hogy bizonyítékot találjon, amely lebuktatja a nyomozót – de mivel Theodore japán, nem jut semmire. Vége. Amikor Theodore rájön az igazságra, véget ér a zene.
A történetben rengeteg zárt kör szerepel: az erőmű turbinája, a nyomozó őrjárata, és a rendőrségi riasztórendszer, amelyet Theodore rövidre zár, hogy később észrevétlenül visszatérhessen, megszerezhesse a bizonyítékot, rövidre zárja a kört és elmenekülhessen.

Izima Kaoru
Kaoru 1956-ban született Kiotóban. Tokióban él és dolgozik, fotósként és TV reklám rendezőként. Korábban a Zyappu nevű progresszív divatmagazin főszerkesztője volt. Az újság egyik rendszeres rovata egy rövid képösszeállítás volt, melynek címe “Színésznők sorozatgyilkossága”. Híres japán színésznők elképzelt gyilkosságát mutatta be, amint halottan fekszenek az út szélén, egy folyóban vagy egy lakásban, és a kapcsolódó cikkben idézett designer ruhát viselik.
Kaoru 1993 óta készíti egyedülálló és némileg zavaró sorozatát, a “Tájképek testtel” című anyagot (Landscapes with a Corpse), amelynek lényege, hogy a modelleket vagy színésznőket az általuk választott tökéletes halálban fotózza le. Furcsának, idegesítőnek és morbidnak tűnik, hogy a lányok megválaszthatják a haláluk módját, helyszínét, sőt, az öltözéküket is.
Kaoru képei eltérő távolságból készültek, az extrém közelitől a tájképig. Gyakran sorozatban készülnek, mint például a „Sato Yasse wears John Galliano” (2001) című anyag. Yasse egy erdőben fekszik, falevelek borítják - a halál oka nem felismerhető. Három fotó készült, egy távoli és két közeli. Ezek nem bűnügyi helyszíni fotók, hanem az erőszakos cselekedetet követő csendről szólnak. Még a legszélsőségesebb “gyilkosságok” esetén is, mint például a “Barbara Rudnik wears Yohji Yamamoto” című képen (amelyben homlokon lőve fekszik egy üvegfalú irodai liftben, jól kivehető panorámával a háttérben) a csend és a béke dominál.


Barbara Rudnik wears Yohji Yamamoto


Kaoru művei a pre-raphaelita festmények romantikus halál-ábrázolására emlékeztetnek. Mindkét esetben túl sok a háttérről az információnk ahhoz, hogy a képek nyomasztóak legyenek.
A japán művész különös érdeklődéssel fordul az erőszakos halál témájához. “Egy nap, amikor egy halálos kimenetelű autóbalesetről szóló fényképre akadtam az újságban, megpróbáltam elképzelni, hogy a sofőr akár egy modell is lehetett volna, aki éppen egy divatbemutatóról tér haza. Elképzeltem, milyen ruhában lehetne.” Kaoru számára a halál elűzésének egyik módja az, hogy a modellek vagy színésznők által kiválasztott halálesetnek elkészíti a pontos koreográfiáját, a hozzá illő környezetet és körülményeket.
Így az áldozat halála elegáns lesz, miközben a legnevesebb divattervezők ruháiban szerepel: Gucci, Prada, Yohji, Yamamoto, Louis Vuitton, Chanel, Tiffany, Christian Dior, Hermes, Calvin Klein, Valentino. Posztmodern életérzés, ahol az emberek, a híres emberek száz és száz álarcot kénytelenek magukra ölteni. Az ember a divat forgókerekének áldozata.

Sir Alfred Hitchcock
A rendező a bűnügyi filmekben máig a legmeghatározóbb stílusteremtő. Bár hivatalosan nem tartozik a noir stílus követői közé, az általa alkalmazott, egyértelműen azonosítható jegyek nagyon közel állnak ahhoz.


Psycho (1960.)

Filmjeit látomásként képzelte el. Nem érdekelték a hétköznapi történetek, sem a politika. A jó és a rossz harcát kívánta bemutatni. Azt vallotta, hogy a filmben minél plasztikusabb a gonosz, annál sikeresebb a film. Vallásos hátteréből is fakadóan kettévált a bűnösség fogalma, erkölcsi és jogi viszonyra. Egyik központi témája az üldözés, üldözöttség volt.
A noir egyik kulcs elemét, a suspense-t Hitchcock emelte tökélyre. Ez nem egyszerű feszültséget jelent, hanem a biztosan a bekövetkezendő rossz várását. Erősíti hatását az idő sűrítése, még inkább annak tágítása. Nem egyenlő azonban sem a meglepetéssel, sem a félelmetes hatással.
Egy egyszerű példa: ha a filmben azt látjuk, hogy a főhős elindul otthonról, utazik a városban, majd megérkezik valahova, a jelenetnek nincs különösebb érzelmi tartalma. Ha a jelenet elején látjuk az arcán a félelmet, és halljuk, hogy most az egyszer semmiképpen nem késhet el, mert az életével játszik, akkor minden pillanat, amelyben a főhős megakad (piros lámpa, dugó, fékezés), növekvő feszültséget sugároz.

Mindig nagy jelentőséget tulajdonított a rendkívüli helyzetekbe került átlagos embereknek. Az ember feltárulkozásának megmutatása dominál a filmjeiben. Ennek a magja pedig a feszültség, az izgalom: a suspense. Ha nem izgul a közönség percről percre a hősért, vagy éppen ellene, akkor szerinte nem sikerült a bemutatás.
Hitchcock egyik leghatásosabb eszköze a sajátos világítás volt. A fények, de még többször az árnyékok önmagukban is annyi feszültséget teremtettek, mint egy jól sikerült párbeszéd.
Rendkívüli jelentőséget tulajdonított a hangoknak: a vágás befejezése után gyakorlatilag hangforgatókönyvet diktált, jelenetről jelenetre. Ebben élesen eltér Sherman munkáitól, aki egyik képének sem adott címet, tehát kizárólag a vizuális hatásra épített.
Nem szerette a dokumentumfilmet. Szerinte azok rendezője Isten, míg a játékfilmek istene a rendező. Hitchcock az utóbbira szavazott, arra, hogy ő maga teremtse meg a saját világát. Szerinte csak a képzelőerő nélküli kritikusok kérik számon egy az egyben a valóságot.
Alfred Hitchcock ötvenkilenc filmet készített (televíziós tevékenységét leszámítva) 1921 és 1976 között. Abszolút tehetsége volt a filmszerűséghez és a rendezéshez. Remek érzéke volt azokhoz a mozzanatokhoz, amelyek csak a filmvásznon valósíthatóak meg a mozgóképpel.

2. A film noir
A „film noir” kifejezés a francia nyelvből származik: az 1930-as évekbeli amerikai detektívregények fordításaival kapcsolatban született. Marcel Duhamel „Serie Noire” (fekete sorozat) című sorozatában többek között Raymond Chandler és James M. Cain munkái jelentek meg. Nagyon népszerű volt ez a sorozat, és az elnevezés illett az új, hollywoodi kemény filmekhez is. A kifejezést először Nino Frank használta egy 1946-os cikkében. A kritikusok később tovább finomították a kategóriát, megalkotva a fél-noir és a film gris (azaz szürke) elnevezéseket. (Utóbbi kategóriába azokat a filmeket sorolták, amelyekben ugyan történik bűncselekmény, de nincsenek benne profi bűnözők – mint például a „The Strange Love of Martha Ivers” és a „The Postman Always Rings Twice”.)

Zsáner vagy stílus?
Sokan, sokáig vitatkoztak azon, hogy a noir zsáner-e egyáltalán. Kaminsky és Charles Higham szerint igen, többségben vannak viszont azok, akik stílusként tartják számon. Paul Schrader szerint a noir-ban a legmeghatározóbb a tónus és hangulat.
Fentiekből következik, hogy a noir több típusú filmet is magában foglalhat. Természetesen nagyon gyakori a nyomozó / magánnyomozó zsáner, John Huston „Máltai sólyom”-ával az élen (1941). További filmek ebben a kategóriában: Laura (1944), Farewell, My Lovely (1944), The Big Sleep (1946), and Lady in the Lake (1947).


The Locket (1947.)

A gengszter zsáner stílusosan a „The Gangsters” (1947) című filmben jelenik meg, majd később a Criss Cross-ban (1949) és a White Heat-ben (1949). Western filmre jó példa a Pursued (1947). A világháborús / náci kémes típust képviselik a Ministry of Fear (1944), Cornered (1945), és a Notorious (1946). Gótikus/suspense noir kategóriába tartoznak a Gaslight (1944), My Name is Julia Ross (1945), és a The Spiral Staircase (1946). És bármilyen furcsa, nem egy vígjáték is készült noir stílusban: His Girl Friday (1940), Ball of Fire (1941), The Miracle of Morgan's Creek (1944), és az I Was a male War Bride (1949).

Előzmények
A film noir gyökerei a 1920-30-as évekre nyúlnak vissza: a korai gengszterfilmekhez, az amerikai detektívregény-írók iskolájához, és a német expresszionizmus pesszimizmusához.


Nosferatu plakát 1922.

Az olyan írók, mint például Dashiell Hammett, Raymond Chandler, Ernest Hemingway, James M. Cain, Horace McCoy, John O'Hara, és Cornell Woolrich kemény, nagyivó és cinikus főhősöket teremtettek, akik egy közömbös világban élték semmitmondó életüket. A híres „Black Mask” című képregényújsághoz tartozó írók a hagyományos misztériumot megkeményítették azáltal, hogy kivitték az erőszakkal telt utcára, amelyet gengszterek, korrupt rendőrök, veszélyes nők és gyilkosok népesítettek be.
Az 1930-as évek végén, a nagy gazdasági válság utáni években, amikor a II. világháború fenyegette Amerikát is, sokak látásmódja vált fatalistává a jelennel és a jövővel kapcsolatban is.

A noir fejlődése
Az első noir filmek az 1940-es évek legelején jelentek meg, úttörőként Huston „Máltai Sólyom” című művét tartják számon. A filmben a Humphrey Bogart által alakított nyugodt, lakonikus magándetektív az ékszerekkel kirakott madárszobrot megkaparintani vágyó kapzsi alakok után nyomoz, Mary Astor-ral mint femme fatale-lal az oldalán.
Ahogy egyre másra születtek a noir filmek Hollywood-ban, a hangsúly a magánnyomozóról és a rejtélyes gyilkosságokról áttevődött a politikai korrupcióra, az utcai harcokra és a rendőrségi nyomozásra. Az utcák még kihaltabbak lettek, a szállodai szobák slamposabbak, a gyilkosok kegyetlenebbek, és a főhősök ellentmondásosabbak.
A noir korszakának vége felé a filmek még mélyebbre süllyedtek: a teljes korrupció, a féktelen pszichopaták, a nyílt szadizmus és az öngyilkosságok világába. Az együttérzés teljes hiánya és az emberi élet semmibevétele jellemzi a késő noir filmeket.

A hangulat
Az 1940-es években egyre több olyan film jelent meg, amely hangulata és témája is sötét és pesszimista volt. A legtöbbje a bűnözésről szólt, gyakran gyilkosságról. A sötétség és erőszak világára koncentráltak, olyan központi figurákkal, akik motivációja általában a kapzsiság, a testi vágyak és az önzés.


Fallen Angel (1945)

A helyszín szinte mindig a város volt, ahol az esőáztatta aszfalton neonfények tükröződtek vissza. A bemutatott világ korrupt volt és nem volt helye benne az emberi együttérzésnek. Egy olyan világban játszódtak, ahol a nőknek sötét volt a múltja, a férfiaknak pedig nem volt jövője. Végtelennek tűnő éjszakákat töltöttek egy kis szállodai szobában, miközben az utcát szirénák, lövések és sikolyok zaja verte fel. A hangulat és a megjelenítés is klausztrofóbiát, paranoiát és nihilizmust sugallt: félelmet, reménytelenséget és rettegést.

Vizuális stílusjegyek
A noir nemcsak témájában és hangulatában volt új Hollywoodban, hanem másképp is nézett ki. A csak rá jellemző világítási és operatőri technika új vizuális stílust teremtett. Az elidegenedés, a magány és a félelem egzisztencialista kérdéseit jól képviselte az expresszionista világítási és felvételi technika, amelyet a németek vittek tökélyre. A német expresszionisták mesterei voltak a „chiaroscuro” technikának, amely tökéletesen illett a noir stílusához. Mindkét stílus kedveli a ferde és függőleges vonalakat (gyakori motívum a reluxa és a rács), amelyek szinte szétforgácsolják a képet és elválasztják egymástól a szereplőket.


Sleep, My Love (1948.)

A fény furcsa szögekből érkezik és furcsa formákban, az árnyékokkal és cigarettafüsttel játszva, az esős éjszaka fényeit vagy éppen egy rosszul megvilágított folyosó sötétségét használva fel. A noir-nak sikerült a mesterkélt stúdió stílust egyesítenie a saját realista stílusával, így teremtve egy új vizuális minőséget. A nagy mélységélesség, a nagylátószög és a low-key világítás következetes használata jellemzi a noir vizuális stílusát.

Narratíva
A noir híres az összegubancolódott cselekményről, amelyet visszaemlékezések vagy narráció formájában, összekevert idősíkokban mesélnek el. Howard Hawks „The Big Sleep” (1946) című filmje bír talán a legbonyolultabb cselekménnyel. A szereplők jönnek-mennek anélkül, hogy bárki bemutatná őket. Mindenki értelmetlen dolgokat tesz. Borde-Chaumeton úgy gondolta, hogy a ez a fajta zavarodottság csak erősíti a feszültséget ezekben a filmekben, és hozzájárul az általános rettegő és reménytelen hangulathoz.


A cselekmény ilyetén megkeverése a noir stílusjegye. Nem feladata egy szépen megformált történet előadása, bevezetéssel, cselekménnyel és befejezéssel. Ezek a filmek egy stilizált világot mutatnak be, ahol a cselekmény másodlagos a tónushoz és hangulathoz képest, ahol az irányvesztés és a zavarodottság elvárt alkotóelemek.

A szereplők
A noir egyik legfőbb stílusjegye az antihős főszereplő. A későbbi filmekben vagy pszichopata (Kirk Douglas a „Detective Story”-ban), vagy brutálisan agresszív (James Cagney a „White Heat”-ben) vagy egyszerűen egy önző barom, akit senki és semmi nem érdekel (Kirk Douglas a „The Big Carnival”-ban).
Humphrey Bogart mint Sam Spade a Máltai sólyomban létrehozta a noir magánnyomozó karaktert. Senki nem érti, mit miért tesz, tele van ellentmondásokkal. Minden noir detektív ambivalens érzelmeket táplál a törvényt és a hatóságokat illetően. Könnyedén mozognak a bűnözés és a törvény közt fekvő senkiföldjén, nem bíznak sem a törvényben, sem a bűnben, sem a saját világukban. Sokszor egyszerre rosszban vannak a rendőrökkel és az alvilággal is.
A femme fatale, a végzet asszonya az oka általában minden bajnak, amibe a főszereplő belekeveredik. Rejtélyes, kettős játszmát játszó, vonzó, rideg, ragadozó, megbízhatatlan, felelőtlen és manipulatív.


The Lady from Shanghai (1948)

Ezek a pókasszonyok készek mindent megszerezni az élettől, amit csak lehet – ez általában a pénzt jelenti, vagy egy pénzes fickót. A szexuális vonzerejüket használják, hogy kétségbeesett tettekbe hajszolják a főhőst. Miután a főszereplő megtette a dolgát, a gonosz nő vagy eldobja magától, vagy lelövi. A férfi, miután rájön, hogy kihasználták, megpróbál bosszút állni. Vagy visszalő, vagy feladja a hatóságoknak, vagy (furcsa megoldásként) öngyilkos lesz.
A tipikus noir szereplő retteg a jövőtől és egyetlen célja, hogy megérje a holnapot. Vagy a múltja üldözi vagy az emberi gyengeség kényszeríti, hogy megismételje az egyszer már elkövetett hibáit.
A szereplők korruptak és gazemberek: jobb napokat látott nyomozók, rendőrök, gengszterek, kormányügynökök, háborús veteránok, kisstílű bűnözők és gyilkosok. Magatartásuk erkölcsileg megkérdőjelezhető: sokszor az alvilágból élnek. Cinikusak, megszállottak, fenyegetőek, kiábrándultak és magányosak, akik küzdenek az életben maradásért, de a végén legtöbbször veszítenek.


3. A fiktiv noir sorozat

Előzmények és megvalósítás
A diplomamunkám ötletéből született egy tábor. Miért ne osztanánk meg az élményt, a tanulás lehetőségét másokkal is? Így kerültünk Szálkára, az első fotó és videó alkotótáborba, amely a noir jegyében született. A fotósorozat és a tábor előkészítése párhuzamosan folyt, két hónapon keresztül. Tizenöt embert, tizenhat lámpát, harminc jelmezt, negyven filmet és rengeteg technikát, lelket, ötletet kellett összhangba hoznunk. Hat napon keresztül, napi tizenhat órás munkából születtek meg az anyagok.
Kész forgatókönyvvel érkeztem, rajzokkal, díszletekkel. Megterveztem az enteriőröket, a hangulatot, a kelléket, tudtam, kiket szeretnék szerepeltetni a képeken. A kivitelezés minden beállításnál órákat vett igénybe. A képek nagyobb része stúdióban készült, az éjszakai jelenetek a szálkai halastó partján.

A sztori
Úgy gondolom, a történet az egyetlen alkotóeleme egy fotósorozatnak, amelyben nagyobb szabadságot kap az alkotó, mint egy film esetében. Nem folyamatos a látvány, az élmény, nem többszázezer kockán követjük az eseményeket, hanem kiragadott pillanatokat látunk. Így szubjektív módon válogatott sarokpontokból kell a nézőnek önmagának összeállítania a történetet, ha egyáltalán létezik ilyen. Az is előfordulhat, hogy csak néhány esemény képe született meg az alkotó fejében, amelyek akár össze is tartozhatnak, de önmagukban is megállják a helyüket.
Jelen sorozatnak van konkrét története. S hogy ne legyen didaktikus a mese, helyet adva mindenki fantáziájának, csak néhány szó essen róla. Nevezhetjük akár sujet-nek is ezt a kis ismertetőt.
Adott egy érdekházasság, fiatal papucsférj a pénzes, csúf feleség mellett (alatt). Előbbi a sérelmek és a megaláztatás elől egy felkapott, gyönyörű kéjhölgyhöz menekül, akibe menthetetlenül beleszeret. Meghozza élete első nagy döntését (önállónak nem bizonyosan nevezhető): bérgyilkost fizet meg, aki megszabadítja az igából. Az özvegységet ünneplő szűk körű vacsorán a bérgyilkos először a pénzétől, majd csábítással a szerelmétől is megszabadítja az így kisemmizetten lúzert. Engedi, hogy a kétes erkölcsű nő magához vegye a vérdíjat, majd felkeresi őt kéjhelyén. Itt a nő magabiztossága, miszerint övé a lé meg a Lola is, hamar szertefoszlik a bérgyilkos golyója segítségével.

Technikai specifikáció
Nyersanyag: Ilford Delta 400, és Ilford Delta 3200 (az éjszaki forgatáson)
Kamera: Canon Eos 3
Objektív: Tokina AT-X Pro 28-80 mm 2.8
Lámpák: 2 db 800 W, 2 db 500 W, 2 db 200 W, 2 db kézilámpa

Budapest, 2003. szeptember 9.

Köszönöm, hogy nagyban segítettétek a munkám megvalósítását!
Sopsits Árpád
Bukta Ildikó
Boér Barbara
Gesztesi katalin
Zámbó Zoltán
a Szálka Csoport
Fürjes Balázs
Polónyi István
a Ludwig Múzeum Könyvtára

Felhasznált irodalom:

Könyvek:
Cindy Sherman: Untitled film stills (Shirmer Art Books 1990/1998.)
Stereotype and Individuality (Cindy Sherman: Film Stills)
Stan Douglas: Le Detroit (Kunsthalle Basel, 2001.)
Stan Douglas (Phaidon 1998.)
Alain Silver – James Ursini: The Noir Style (Könemann 2000.)
"Night of the Soul: American Film Noir" Studies in Popular Culture, V. 9, No. 1, 1986.
Nemes Károly: Alfred Hitchcock (Magyar Filmtudományi Intézet 1982.)
John Alton: Painting with light

Internetes oldalak:

http://www.undo.net/Pinto/gene4/douglas_eng.htm
http://www.moderntimes.com/palace/noir.htm
http://www.filmsite.org/filmnoir.html
http://www.lib.berkeley.edu/MRC/Noirtext.html
http://www.moderntimes.com/palace/inv_noir.htm
http://www.enders-projects.de/Bilder_Kaoru.htm
http://www.art-online.org/faprojects/izimakaoru/cv.html
http://www.grandarts.com/ConReals.htm
http://www.kultmagazine.com/archivioarteagosto.html
http://www.nthposition.com/reviews_kaoru.html
http://photojpn.org/tips/kips01/artists/izima.html
http://photojpn.org/books/theme/sitai.html


 
¤ lap tetejére