Péter Ildikó
Peter Greenaway, Prospero könyvei

„A játék első szava „Bosun”. Érdekes
szó, mert még sosem írták le. Irástu-
datlan tengerészek szava volt, és mire
mégiscsak papírra vetették, már a
mostani „Boastwain” formában jelent
meg. Aki fejetetejére állított írott és be-
szélt nyelvet — annak nagyszerű kez-
dőszó” (HIRSCH 1991:2)

PETER GREENAWAY mondta ezt, s a Prospero könyvei című filmje is ezzel a szóval kezdődik. John Gilgud ül az élet vizében, s próbálgatja a hangját: „Bosun”. A filmvásznon is megjelenik a szó, de leírva már „Boastwain” formát kap.
Peter Greenaway?
Az angol filmművészet a 80-as évekre ismét kilépett a konvenciók szürkeségéből, megbolygatva a színházi hagyományokkal átitatott filmdrámák állóvizét. Az újabb filmes nemzedék szenzibilitása (felkavaróan hatott), brutalitásig menő érzékisége, agresszivitása, erős képi világa, társművészetektől (festészet, színház, zene) ihletett stilizáltsága felkavaróan hatott. Azóta divattá, divatossá váltak. Közülük a legismertebb az 1942-ben született Greenaway, aki előbb festett, műveit kiállították, de emellett fogékony volt a színház iránt. Előbb rövid filmekkel kezdte pályafutását, ezek mintegy előtanulmányai a későbbi nagyjátékfilmjeinek.
A posztmodern
Balassa Péter ezt mondja egyik — a Prospero könyveiről szóló, nem éppen felmagasztaló — kritikájában: „ (…) A vihar — nem fárasztó albumlapozgatás lett volna, hanem egy játékközpontú, játékra és dekorációra összpontosuló — talán posztmodern (kiemelés tőlem)— kultúra alapműve.” (BALASSA, 28.)
A Világirodalmi lexikon meghatározása szerint a posztmodern a „latin post ’után’ és a modern ’új’ szavakból” rakható össze. A fogalom a hetvenes években jelent meg az amerikai építészetben és művészeti szakirodalomban. Létrejöttének oka az lehetett, hogy ezen időszakra kezdett körvonalazódni, hogy a modernizmus továbbfejlődése megtorpant. „Ennek egyik oka a modernizmus egész értékrendszerét és esztétikai szemléletét átható racionalista utópizmus, illetve az ezzel szorosan összefüggő univerzalizmus és absztrakcióra való törekvés. (…) A posztmodern tehát bírálja a modernizmus általánosító szemléletét és univerzalizmusát.” (Világirodalmi lexikon, tizedik kötet, 814.). Kömlődi Ferenc összefoglalása is igen találó, mely szerint „lezárult egy korszak: ’68 eseményei — Nyugaton (Párizs) és Keleten (Prága) egyaránt — a kollektív utópiákat foszlatták semmivé. Az 1973-ban kezdődő olajválság pedig a hibátlanul működő jóléti állam mítoszát számolta fel. Az igazságos jövőbe vetett, már-már gyermeki hit helyébe dezilluzionizmus és mérhetetlen individualizmus léptek. És lezárult a XX. század egészén átívelő modern nagy kísérlete is: széthulló egyetemes kultúránk, gondolkodási rendszerünk posztmodern állapota vette kezdetét.” (KÖMLŐDI, 38.)
Sok művész eljutott odáig, hogy már mindent megírtak, ezért a műalkotás az eddigi művekkel, szövegekkel való intertextuális viszonyt jelenti. Fogalmazhatnánk úgy is, hogy az alkotás olyan történeti, kultúrtörténeti motívumokkal, idézetekkel, utalásokkal telítődik, melyek a művészi személyiség identitáskeresésének a hordozói. Az itt felbukkanó stíluseklektika a történelem, a kultúrtörténet metaforájaként jelentkezik.
A neomanierizmus
„Greenaway nem poszt-, hanem neomodern rendező. Kései avantgard alak.” — jegyzi meg ARDAI Zoltán Az undor titokzatos tárgya című tanulmányában. (ARDAI, 8.)
Hauser Arnold 1964-ben ezt írja az újmanierizmusról: „… megint a metaforizmus és a metamorfizmus törvényének engedelmeskedik a gondolat, minden él és mozog, de inog is és létében fenyegetett. A művész rejtelmesebben fejezi ki magát, mint valaha, rébuszokban és apardoxiákban, megint divat mindent a lehető legbonyolultabban, utalásszerűen, félreérthetően megfogalmazni a triviális kifejezésmód elkerülése, a műélvezet dinamikussá tétele és a művészi élmény feszültségének maximálissá fokozása érdekében.” (GELENCSÉR, 239.)
Peter Greenaway filmjeire ez valóban igaz, minden metaforikis, utalásszerű, arra vár, hogy a néző megfejtse. Semmi sem önmagát jelenti — ez alól talán kivételt képez a tánc, amely abszolút metaforaként értelmezhető: olyan jel, amely természete szerint önmaga (ld. később).
Újmanierizmusa alkotásonként más és más, de mégis valamiféle egységet alkotnak, hiszen: hol egy gyilkosság nyomába ered, melynek megoldása csak a mitológiai értelmezések fényében kap megvilágosodást, hol kedvenc festőjét másolja le, hol egy korszak adja a film hátterét, figuráinak dúsan árnyalt jellemét.

Az elsődleges és a másodlagos szóbeliség
ONG állapította meg, hogy elkülöníthetünk három korszakot: az elsődleges szóbeliség, az írásbeliség és a másodlagos szóbeliség korszakát. Perry nagyon fontos gondolata az, hogy ezen korszakok más gondolkodásmódot, más szellemi állapotot feltételeznek.
F. Nietzsche írása alapján induljunk ki az irodalom születéséből! Bármely fogalomtárat megnézzük, mindegyik alapfeltételnek véli az írás meglétét ahhoz, hogy irodalomról beszéljünk. Maga a litteratura alak is eredetileg írni-olvasni tudást jelentett. A magyar nyelvben is az irodalom szóban benne van az ’ír’ ige, hasonlóan a német Schriftung kifejezéshez. Mindezek ellenére megállapíthatjuk, hogy az irodalom kezdete a szóbeliséggel kezdődött. Ha le is írták a műveiket, nem az olvasó közönségnek, inkább csak a betanulás végett az előadóknak (rhapsodosoknak, karvezetőknek stb.).

Ha az írásbeliség lenne a mérvadó, akkor Homérosszal kezdődik az irodalom, MARÓT Károly szavaival élve: a görög irodalom a síkságból kiugró csúccsal kezdődik, s ez az Iliász (MARÓT, 126.). S itt vetődik fel a Homérosz-kérdés, mely a 18. században merült fel, s különböző elméletek születtek a magyarázatára. Röviden összefoglalva: Homérosz csak a lejegyzője az eposzoknak, mivel az a szájhagyományban élt benne.

Az írásbeli kultúra értékein nevelkedett ember számára ez megdöbbentő, hiszen mint említettem, egy másfajta kultúrát is jelent. A szóbeliség a jelenhez szól, a közvetlenül körülöttünk elő emberekhez, az írásbeliség kultúrája, terméke tőlünk távoli emberekhez, korokhoz is szólhat. A nyomtatás megjelenése pedig még több változást hozott magával: a szövegek könnyen sokszorosíthatóvá váltak, fontossá vált az originalitás szerepe, a keletkezett alkotást individuális munkának tekintették, a hangos olvasásról áttértek a néma olvasásra, már nemcsak közösségben lehetett felolvasni, hanem elvonulva, egyedül. Ráadásul megjelent a lezárás-értelmezés: ha egy szöveg nyomtatásra kész, akkor az már befejezett, lezárt, eljutott a végső stádiumba.

„Amikor az elmúlt néhány évtizedben a romantika korabeli nyomtatásos kultúrák izolacionalista esztétikájának ellensúlyozásaként megszülettek az intertextualitás doktrinái, meglehetősen sokkoló hatásúnak bizonyultak. E doktrínák ugyanis azt az igencsak aggasztó képet sugallták, hogy az irodalom történetét és saját munkáik de facto intertextualitását lázasan tanulmányozó modern írók gyakorlatilag semmi újat illetve frisset nem alkotnak, s hogy teljes egészében mások szövegeinek a hatása alá kerülnek.” (ONG, Nyomtatás, tér és lezárás, 262-3.). Ezzel eljutottunk a másodlagos szóbeliség koráig: ahogyan az elsődleges szóbeliség korában, itt is az intertextualitás kap fontos szerepet, csak míg az antikvitás korában az adott panelekből való építkezés nem okozott gondot, a modern szerzők részéről viszont gyötrő kényszernek tűnik.

A XX. század végén sok p példát találunk: Shakespeare Lear királyának távol- keleti környezetbe való átültetése egy film kapcsán, a Rosencrntz és Guieldenstern halála a Hamlet-drámát mutatja be a címszereplők szemszögéből, s végül, de nem utolsósorban Greenaway Prospero könyvei című filmje is ide sorolható. Az említett művek is mutatják, hogy az intertextualitás nem feltétlenül jelent szószerinti idézést, új szövegkörnyezetbe, kontextusba kerülve többlet-, vagy új jelentésstruktúrával ruházódik fel. Esetrházy Péter is a Termelési regény című művében sok más szerzővel lép intertextuális viszonyba: hol a szöveget veszi át némi variálással, hol csak a szituáció idéz fel valamely elődöt. Már maga a narrátor — Mester — is felidézi Bulgakov Mester és Margarita című regényét. De már a cím is felveti a szövegek közötti kutakodás lehetőségét: a XX. század ’60-as éveiben írtak termelési regényt, néhány évvel később pedig a kisregények (kisss regények?) domináltak az irodalomban. De utalás történik Gárdonyi alkotására, Az egri csillagokra, Weöres Sándorra, Mikszáthra stb.

Ezen regény egy újabb problémát vet fel: a lineáris olvasást felváltja egy újabb olvasási módszer. Jelen esetben: a főszöveg (ha nevezhetem egyáltalán így?) bőven el van látva lábjegyzetekkel, amelyeknek értelmezése a könyv második részében található, s egy újabb alkotást hoz létre. Hogyan olvassuk? Először az egyiket, majd a lineáris olvasásnak megfelelően a lábjegyzetelős részt, amely szinte egy újabb történetet ad ki? Vagy a lábjegyzetelés technikájának megfelelően odalapozgatva egyeztetjük a szövegrészeket? Nem más ez, mint játék az olvasással, s bizonyos fajta szabadság is az olvasó részére.

De miért is beszélhetünk másodlagos szóbeliségről? Az elektronikus média megjelenésével — például televízió, rádió, internet — újból a szóbeliség kultúrája kerül előtérbe, de meg kell jegyezni, hogy amennyi hasonlóságot mutat az elsődleges és a másodlagos szóbeliség egymással szemben, annyi a különbség is.
A szövegtannal foglalkozók különbséget tesznek a beszélt és az írott szöveg között. Napjainkban az sms, az e-mail a kettő közötti teret foglalja el, mivel írásos formában jelenik meg, de szóhasználatában, grammatikájában a beszéd felé közelít.
Említettem az internetet: az előbb tárgyalt lineáris olvasási módszer itt egyértelműen megdől: az elektronikus szupersztráda használója saját érdeklődésének megfelelően nyitja meg az ablakokat, a szubjektum határozza meg, hogy milyen sorrendben halad az olvasással.

Még egy fontos problémára kell kitérni! Említettem, hogy a nyomtatással megjelent a lezártság fogalma. Calvino: Ha egy téli éjszakán egy utazó című kisregényében az Olvasó elkezd egy történetet, majd kiderül, hogy olyan könyvet vásárolt, amely hibás, csak az első húsz oldala került nyomtatásba. Visszamegy a könyvesboltba, kicseréli a könyvet, de az nem az előző, hanem egy újabb történet kezdődik, amely szintén befejezetlen. A könyvesboltban megismerkedik az Olvasónővel, s így már egy harmadik történet szála indul el ugyanazon könyvön belül, de befejezettséget nem találunk. Az internetről is valami hasonló mondható el, hiszen a szövegeket a szövegszerkesztő segítségével bővíteni, javítani lehet, nem tudjuk, mikor éri el a befejezettség állapotát, belenyúlhatunk mások, internetre feltett írásaiba, s ezáltal az originalitás, a szerző individualizmusa ismét háttérbe szorul.
A kép és a szöveg viszonya
Az elsődleges és másodlagos szóbeliség mint téma már felvetette a következő kérdést: a képhasználatot.
Az elsődleges kommunikáció időszakában az írás még nem volt jelen, természetszerűleg az auditív és a vizuális elemek domináltak. Gondoljunk csak a barlangrajzokra, amelyeknek szakrális jelentősége volt: a vadászat sikerességét szolgálta. De említhetem a szobrokat — például a Vénusz szobrok, a termékenység szobrok —, idolokat, vésett ábrákat. Az írásbeliség csak fokozatosan tudta háttérbe szorítani a képeket, hiszen a kezdetekre a képírás volt a jellemző.
Érdemes foglalkozni a görög bölcselet egyik fontos gondolatával: szemléletmódjukat a logosz — értelmes szó, az okos beszéd, a világ megismerésének alapvető módja — és az eidosz —alak, kép— együttese tette egésszé, azaz a kép és a szó egysége.

A Gutenberg-galaxis már háttérbe szorította a képet, hatását korlátozta azáltal, hogy csak a lineáris szöveg illusztrációjaként alkalmazta. Most, a másodlagos szóbeliség kezdetén, a Gutenberg-galaxis alkonyán, a kép ismét hat emotív erejével. Béklyóiból az elektronikus tömegtájékoztatási eszközök elterjedésével szabadult ki, s indult hódító útjára. A reklámok, a filmek ezt használják ki, próbálnak hatni érzelmeinkre. A legújabb Coca- Cola reklámban például hangzó szöveg nem szerepel, csak a munkás emberek, akik dobálják egymásnak az üdítő italt, s még a balesetet is megkockáztatják, csak az ital megmeneküljön. Egy sörreklám is hasonló ötleten alapul: békésen horgászó emberek inkább elszalasztják a nagy fogást, csak a hűsítőt megmenthessék. De az érzékeinkre hatnak az órásplakátok is. Vegyül például a dohányreklámokat: gyönyörű környezet, jelen esetben vízpart, fiatal pár, akik a hajójukat festegetik. Lényegében a téma távol áll a cigarettázástól, de egy Multifilteres doboz, vagy felirat már eléri a célját. Már itt is megmutatkozik, hogy nem a lineáris szöveg alátámasztására szolgál a kép, hanem éppen fordítva. Igen érdekes megfigyelni, hogy ’89 előtt hogyan használták a képeket, s hogyan változott ez napjainkra, de ez már egy következő dolgozat témája lehetne.
Az emocionális hatást használják ki a politikusok is: Hitlert például mindig alulról kamerázták, ezáltal a nagyságát hangsúlyozták. A politikai választásoknál is nagyon fontos, hogy milyen szögben jeleníti meg a plakát a képviselőjelöltet. A politikai viták során megmutatott kép gyakran többet nyom a latban, mint az elhangzott szöveg. Osama Bin Láden videóit sem feltétlenül azért tiltották be, mert titkos üzeneteket tartalmaztak. Inkább attól tarthattak, hogy megismerik emberi oldaláról, s nem mint ellenségre fognak rá tekinteni. Érdekes ebből a szempontból, amikor Szaddám Husszeint elfogták: egy híradón belül többször is mutatták azokat a képsorokat, amint vizsgálják. Elesettségét, kiszolgáltatottságát hangsúlyozták.

Különbséget kell tenni a film és a televízió képhasználata között is, hiszen az előbbit a néző passzívan, egészként fogadja be, míg az utóbbinál a vizualitásban kevésbé gazdag fénypontokból a néző szabadon válogat, maga formál ikonokat. Hatalmas áttörést jelentett a képtechnika szempontjából az MTV elindulása, amely hatással volt a filmre is. Már nem lehet azt egészként befogadni, hiszen a technika adta lehetőségek, snittek, kameramozgások, a videotechnika bevonulása szétmosta a kettő közötti különbséget. (KÖMLŐDI, 70.)

A következő lépcsőfok az internet, azon belül is a www elterjedése. Ez a kommunikációs eszköz magába foglalja az összes többi tömegtájékoztatási formát, nem lineáris szövegekkel dolgozik, s felhasználja a kép adta lehetőségek gazdag tárházát. (RÉTFALVI GYÖRGYI, 2.)

Összefoglalva tehát: a kép erőteljesebben hat a befogadóra mint a szöveg. Először csak azt állapítjuk meg, hogy tetszik, avagy nem, aztán értelmezni kívánjuk. Igaz, mindkettőt vizuálisan észleljük, de mégis más a befogadási mechanizmus, hiszen a kép közvetlenségével, az írott szöveg rögzítettségével és közvetettségével hat. Az olvasott mű esetén a történet lassan bontakozik ki, addig a kép azonnal érzelmeket indukál. Ezt használja ki a reklám, illetve a politikai propagandák, de erre épül a sztárkultusz is, de éppen ezért a befolyásolásnak is nagyobb szerep jut.
Mindezzel szemben meg kell jegyeznem, hogy az általam vizsgált Greenaway film nem egyszerűen Shakespeare Viharjának feldolgozása, hanem annak egy újabb értelmezési lehetősége, illetve annak egy továbbgondolt változata, s ezáltal egy újabb alkotásnak fogható fel. Ide kívánkozik még az angol rendező képekről alkotott gondolata, mely szerint „ (…) a mi többkultúrájú tárdasalmainkban, amelyben folton folyvást fejlődnek e képek előállítására, illetve terjesztésére alkalmas eszközök, a képek olyan rendkívüli mértékben halmozódtak fel, hogy szinte minden struktúrát szétfeszítenek…” (PILARD, PHILIPPE, 10.)

A Bosun — a szó magában foglalja az elsődleges és másodlagos kultúra jegyeit. Hogyan? A szó jelentése kormányos, írástudatlan tengerészek használták, s kiejtve hangzott BOSUN-ként. A kor emberei még nem a Guttenberg-galaxis értékvilágát vallották, a szónak ereje, mágikus hatása volt. A törvények is a szájhagyományban gyökereztek, s ha az élet úgy kívánta, változott, de annak jelentőségét nem kérdőjelezte meg senki. Majd a törvényeket is írásba foglalták (XII. táblás törvények), lehetett rájuk hivatkozni, visszakeresni, s ez elindított egy merőben új kultúrát, életszemléletet. Erre utal az, hogy a BOSUN szó leírva Boastwain formát kapott.
A Prospero könyvei ezt a változást metaforikusan meg is jeleníti: a Prosperot alakító John Geilgud ül az élet vizében, s próbálgatja a hangját: „BOSUN” — hangzik fel többször is. S a kimondott szónak valóban mágikus ereje van, hiszen vihart kavar, s a hajótöröttek a vízbe esnek. Majd a képernyőn megjelenik a leírt forma, egy kéz, valószínűleg a címszereplő keze, rója a sorokat. A kimondott szóval egy időben látjuk a leírt alakot is, szimbolizálva talán azt, hogy az elsődleges szóbeliség és az írásbeli kultúra nem egymást váltotta, hanem sokáig egymás mellett élt. Úgy, ahogyan napjainkban a Guttenberg-galaxis és a másodlagos szóbeliség is.
A könyv jelentősége
Nyíri Kristóf szerint a szövegben való elmélyülés deviáns viselkedéssé, a könyvtárak pedig múzeumokká fogbak válni. A már említett Ha egy téli éjszakán egy utazó című regényben a befejezetlenségen kívül a könyv, tágabb értelemben az irodalom jövője, legalábbis elképzelt jövője is felsejlik: még léteznek könyvesboltok, de a művek nem befejezettek. Az Olvasónő húga az egyetemi szemináriumon olyan módszert alkalmaz a szöveg vizsgálatára, hogy a szavakat előfordulási gyakoriság szerint osztályozzák, s abból állapítják meg, mi lehet a tartalma. Egy másik szereplő a könyvet szintén nem a hagyományos értelemben „használja”, hanem vastagságától függően műalkotásokat hoz létre az egymásrapakolásuk által.
Greenaway esetében is központi helyet foglal el a könyv. Már a Szakács, a tolvaj, a felesége és annak a szeretője című filmben is a szerető egyik fő bűne, hogy könyvtáros-könyvgyűjtő, a Prospero könyveiben pedig már a cím is utal a motívum fontosságára. Struktúra rendező szerepe is van, hiszen ahogyan más filmekben a számoknak vagy a rajzoknak van kiemelt szerepe, itt a könyvek tagolnak, a terek közt út van, amely nem más, mint az elvont tér: a könyvek tere.

Konkrétan: Prospero valamikor régen, még a nápolyi uralkodása alatt, visszavonult a könyvei közé, az adott lehetőséget az összeesküvőknek tervük véghezvitelére. Gonzalo megsajnálta őket (Prosperot és Mirandát), ezért tudományos könyveit a száműzetésbe készülő csónakba helyezte. Ezen művek tartalma adta a varázsló hatalmát, s terve véghezvitele után, illetve a megbocsájtás után a pusztulás a sorsuk, ahogyan a rajzoknak is A rajzoló szerződésében. (Az internet világában ez a sorsa minden könyvnek?) Caliban kimenti őket, így talán nem mondható teljesen pesszimistának az utópia.
Melyek ezek a könyvek? Az első a Víz könyve, minden megtalálható benne, amely a vízzel kapcsolatos, tengerek, hullámok, viharok, áramlatok stb. A lapokból kiemelkedve a sík kép térbelivé válik, szinte lehetetlen léteznie, mégis egy egész könyv jött létre belőle. Természetesen akkor találkozunk vele, amikor a címszereplő ül az élet vizében. A Víz könyvét természetszerűleg követi a Tükrök könyve, melynek „mintegy nyolcvan, tükörfejes lapja van”. Megmutatja az olvasó tükörképét, de képes arra is, hogy évek múlva vagy gyermekként ábrázolja a lapozgatót, de angyal, akár ördög is visszanézhet. A tükörkép az elidegenedés kezdete, tekinthető az eredendő bűnnek. Ekkor hallatszik fel, illetve vizuálisan is látható leírva a „Süllyedünk” felkiáltás, ezután kezdődik el a bosszúállás története.
Az Építészet könyve tervrajzokat, ábrákat tartalmaz, s azt követi a Halottak könyve. Shakespeare történetébe beleszőve jelennek meg az alkotások, jelen esetben Prospero emlékeket idéz lányának, s akkor kerül bemutatásra a már említett mű. „Az első név Ádámé, az utolsó Susannáé, Prospero hitveséé”, azaz Miranda édesanyjáé. A lány emlékszik dajkáira, megindul a múlt képeinek megidézése: Prospero elmeséli száműzetésüknek a történetét.
A jellem kiismerhetetlensége kerül a középpontba: Prospero nem is sejtette a cselszövést rokonai részéről. Ekkor kerül bemutatásra a Színek könyve és a Pokol részletes atlasza, hiszen a tudósnak ott is meg kell tanulnia közlekedni.
Az ember anatómiája — Vesalius valóságos anatómiájának elveszett második kötete ez — után következik A születés anatómiája: „ A születés anatómiája még megdöbbentőbb és eretnekebb. A születés rejtélyeit kutatja. Szemléletes rajzok mutatják be az emberi test működését. Amikor a lapok szétnyílnak, a képek mozognak, véreznek. Tiltott könyv ez, kétségbe vonja az öregedés szükségességét, felrója a szaporodással járó veszteségeket, kárhoztatja a születés fájdalmát, és általában megkérdőjelezi Istent.” (Prospero könyvei). Elég naturalisztikusan mutatja be a nő belső szerveit: az asszony a hasán lévő bőrt felnyitja, s ezáltal válnak láthatóvá a szervek..
Említettem, hogy a könyvek a film menetébe beleszőve jelennek meg, így a Szerelem könyve akkor kerül terítékre, amikor Miranda és Ferdinand találkoznak. Prospero és lánya meglátogatja Calibant, hozzá A Föld könyve tartozik. Sicorax fia megerőszakolná, ha tehetné, Mirandát, de mégis meglátogatják, mert a varázsló tudja, hogy a szerelemhez a testre is szükség van. Amikor kijönnek a sötét barlangból, és madárcsicsergést hallanak, akkor jelenik meg A növények és illatok katalógusa. Ha a Föld könyve Calibané, akkor természetszerűleg A Mozgás Arielhez tarozik.(ld. később!)
További könyvek kerülnek bemutatásra, így Az univerzum kozmográfiája, vagy az Utazók könyve. Természetesen ezek is beleszőve a történet menetébe. Ez utóbbi például a kétséget és a szorongást érzékelteti, hiszen tele van szörnyetegekkel. Az utazók, azaz a hajótöröttek büntetése ez. Az Utópiák könyvének is megvan a helye, hiszen Gonzalo világi tökéletességről álmodik. Érdemes még szót ejteni az Életrajzírók könyvéről, a Régészet könyvéről, illetve a Füveskönyvről. Ez utóbbihoz ez a szöveg tartozik: „Ez minden füveskönyvek füveskönyve. Lapjai közt préselt növények, virágok, korálok, algák. Kaptár ez, lép, rovarok kertje és menedéke. Enciklopédia virágporból, illatokból és nedvekből.”
Az összes felsorolt könyv, a Mitológiák könyvével együtt, a műveltséget, illetve Prospero varázserejét adták. Mivel ezek pusztulásra vannak utalva, ezért Shakespeare, s vele együtt Greenaway filmjét is, sokan úgy értelmezik, hogy az értelmiségi bevallja kudarcát. De ezt a gondolatot tovább is vihetjük: az utolsó mű, a Színművek könyve, megmenekül, Caliban kimenti a vízből. „Ezt a vastag kötetet 1623-ban nyomtatták. Harmincöt színművet tartalmaz, s van hely még egynek. Tizenkilenc lapot üresen hagytak a könyv elején, az előszó után. Ez pedig a 36. számú színmű: A VIHAR.”
Ha ennek a műnek a sorsa nem a pusztulás, általa a többi könyv is fennmarad, legfeljebb az információhordozó változik meg. Ahogyan napjainkban a könyv szerepét az elektronikus tömegkommunikációs eszközök fokozatosan háttérbe szorítják.
A narráció
Dobolán Katalin hívja fel a figyelmet (DOBOLÁN Kartalin, 1.), hogy a Greenaway filmekben a verbális és a vizuális narráció nem azonos. A verbális nézőpont szerint a film az eredeti történet menetéhez ragaszkodik, a szöveget is átveszi Shakespeare-től, de mégis valami többletet ad az egyes fóliók bemutatása által, hiszen —mint az eddig leírtakból is kitűnt — a könyv központi szerepet tölt be. Érdekes, hogy szinte végig Prospero beszél, mintha a többi szereplő nem rendelkezne önálló hanggal. Az angol nyelv kedvelői külön élvezhetik ezt a rendezői megoldást, hiszen a Prosperot játszó John Gielgud a legkiemelkedőbb élő Shakespeare- színész (bővebben ld. Prospero alakja!), a klasszikus angol kiejtése külön emeli a színvonalat. Jelentősége a filmben talán az lehet, hogy mivel Prospero varázsló, a hatalma alatt vannak az emberek, s mikor bosszúja beteljesüléséről lemond, mindenki visszakapja önmaga hangját. Lehet ez a fent említett vizuális és verbális narráció megkülönböztetésének egyik eszköze, hiszen „(…) a kép és hang többnyire szét van választva: látjuk a szereplőket, de hangjuk (…) magnetofonról megy. Ez önmagában még tehetséges kritika is lehetne az utószinkron fölött, vagy annak kinyilvánítása, hogy az ember képe és beszéde szétválik, szétválasztható és szétválasztandó, ma már nem azonos.” (BALASSA, 25.)

Megfigyelhető, hogy Prospero kétféle ruhában jelenik meg: hol pirosban, hol kékben. Utalhat ez arra is, hogy létezik egy Prospero, aki írja a bosszúállás történetét —gondoljunk csak arra a jelenetre, amikor a címszereplő papírra veti: „We split”, ugyanabban a pillanatban megelevenedik előttünk az írott forma, s látjuk, amint a hajón lévő emberek kétségbeesve kiáltják ugyanazt a mondatot —, s van egy, aki szerepel magában a történetben. A film egyik részében a két Prospero együtt jelenik meg. Amikor eljut a megbocsátásig, tehát nem írja tovább „meséjét”, a szereplők önmaguk hangján szólalnak meg.
A vizuális szekvencia nem követi a beszéd útját, ezt főként a kameramozgások és a sokszínű képhasználat által éri el a rendező. De erről A kép használata című fejezetben szólok.
A műfaj kérdése
A posztmodern korszakban alapvető műfajok kérdőjeleződnek meg, s mindez egy hosszabb folyamat eredménye. Az irodalomban kezdődött ez a szabadvers alkalmazásával, s folyatódott a hosszúvers kialakulásával, amikor maguk a műnemek határai mosódtak el. Hasonló figyelhető meg a művészet más ágaiban is, így a filmnél is. A Prospero könyveinél már említettem, hogy a film a posztmodernt háttérbe szorító technofilm egyik változataként fogható fel, Balassa Péter pedig barokk videoklippnek nevezte. Vizsgáljuk meg ezt részletesebben!
Mind a videoklipp, mind a technofilm arra utal, hogy képek tömkelegével bombáz minket, nézőket a rendező. De míg egy klipnél mindez néhány percig tart, s egy zeneszám aláfestéseként, bővítéseként szerepel, addig itt két órán át tart a képinvázió egy klasszikus történet köré építkezve. Mindig változik a kép, s egyszerre rengeteg információt kell befogadni. Mindez csak saját korunk metaforája. Maga a rendező is azzal érvel, hogy az MTV képvilágán s információ dömpingen felnőtt fiatalság számára nem lehet az ő filmje túlzsúfolt.
A kép használata
A narráció kapcsán említett MTV átvezet a képhasználat témakörébe. Ismét Kömlődi Ferenc gondolataihoz nyúlok, aki fontos dátumként említi 1981-et, amikor először sugárzott a Music Television. Az emberek már nemcsak hallgatják a zenét, hanem nézik is, konyhakész állapotban jutnak hozzá. De az áttörést a képek használata hozza, hiszen azokat az alkotók kameramozgások, vágások és montázstrükkök segítségével teszik még hatásosabbá, hiszen rövid idő alatt (egy klip, mint említettem néhány másodperc, esetleg perc) minél több vizuális információt szeretnének közölni. „Az MTV azonban nemcsak zene, klip, reklám — sokkal több: filozófia. Uniformizálta az ifjúsági kultúrát, mércéje a mindenkori fősodor: Realista: a tévéműsorok szerkezetét a posztindusztriális társadalom normáihoz igazította, fiatalokról fiataloknak szól. Mindenki szörföl, de pár perces klipekre azért meg lehet állni? Információra vágyunk? Az óhajtott mennyiség többszörösét kapjuk — százhúsz másodpercben… Szürrealista őrületek? Ám legyen — kritikus távolságtartással.” (KÖMLŐDI, 76-7.)
Tehát az MTV kezdetei a képkultusz kezdetének fogható fel, de nem szabad elfelejtenünk, hogy ezek a képek nem Greenaway képek, inkább a klip és reklámszakemberek által készített, sablonokból építkező „bóvli színvonalú” képkavalkádok.

Mi tehát a Greenaway-kép, mitől több, mint az MTV által sugárzott klipek? A Rajzoló szerződése még ebből a szempontból könnyebben követhető, a Maconi gyermek is inkább a színpad és néző határainak elmosódásra fekteti a hangsúlyt, de a Párnakönyv már használja a kép a képben technikát. A Prospero könyveinek képdömpingje pedig talán teljességében nem is követhető. Míg a Párnakönyvben a kép valamelyik sarkában jelenik meg egy újabb kocka, addig a Vihar feldolgozásban a képkocka mögött egy másik esemény körvonalait fedezhetjük fel. Érdekes Dobolán Katalin megjegyzése: „A keretek mindig utólag vannak kötve, visszafelé, ugyanakkor többnyire elég nagyok is, és lefedik a képmező jórészét, amikor épp jelen vannak. A keret azonban nemcsak valamiféle szimultenaitást jelez. Ha egyszer nem a keretben lévő dolgot figyeljük, hanem a hátteret, illetve a háttér és a keret viszonyát, érdekes dolgot látunk. Ez a viszony ugyanis úgy alakul, hogy a hierarchiamentes viszonyok összes logikai lehetőségét szemléltesse. Továbbá, ezt a képzetet kelti különösen Miranda ágyjelenete, ahol egy alkalommal négy belső, egymásra rakott keret van, teljes hierarchia nélkül. Ilyen elem az egymásra-fényképezések módszere is.” (DOBOLÁN KATALIN, 7.)
S nemcsak a technika nyújtotta lehetőségeket alkalmazza, igénybe veszi a néző műveltségét is, hiszen reneszánsz és barokk festmények ismerhetőek fel a kompozíciókból. A díszlet is az említett korok festészetét, építészetét idézi: a bűbájosság, a sziget lakói, a bachánsnők, jól beleillenek a későreneszánsz világképbe. A film elején a nimfák mozgása Bosh Pokol képeit elevenítik meg számomra

Boticelli Vénus születése című képe jutott eszembe, amikor a nimfák a fújásukkal a szelet jelenítették meg. Ez utóbbinál érdemes megvizsgálni azt, hogy a korabeli szélábrázolásokkal mennyiben rokoníthatóak a Greenaway képek.

Michalengelo Piéta jelenete fedezhető fel abban a jelenetben, amikor Ferdinand a munkától kimerülve Miranda ölébe hajtja a fejét.

A már említett bacchánsnők, nimfák, szatírok, kentaurok és hárpiák a klasszikus mitológia alakjait, illetve további festőket idéznek meg, ha csak hangulatukban is, mint például Giorgionét, Tizianot, Rubenst, Jordaenst és Poussint. De a korabeli ábrázolást is figyelmbe vette a rendező a díszlet kialakításánál (ld. 1.oldal).
A vihar első nyomtatott formája az Első Folio-ban található. Az ottani címszalag bizonyítja az előbb leírtakat. A növények barokkos indakoszorújában két Cupido-szerű főfigura szerepel. Ezek azonosíthatóak talán Ariel és Caliban alakjával, a Jó és a Rossz harcával. Bár ez utóbbi állítás közelít a mű pasztorál jellegéhez, s ezt a Szereplők képi megjelenítése című fejezetben —ahol a jellemzésre is kitérek— megcáfolom. A középpontban lévő figura nem azonosítható Prosperoval, tehát következtetésként az vonható le, hogy Greenaway a Folio-képet hangulatában, ikonografikus jelentőségében használta fel filmje alkotásakor. Szólni kell még A vihar egy másik ábrázolásáról: az 1709-es pre-romantikus Rowe kiadás az emblémakönyvből megőrzi a félig süllyedt hajó és a kétségbeesett hajósok imágóját. Kétségtelenül ez is hatással lehetett az angol rendezőre.
De nemcsak a festészet jelenik meg mint művészeti ág, hanem a zene, az irodalom, az építészet és a tánc is, mindezzel a wagneri Gesamstkunst megvalósítására való törekvés követhető nyomon.
A tánc — szorosan összekapcsolva a test értelmezésével — Caliban alakjában realizálódik (bővebben ld. Caliban alakjánál), mindezt nagyon jól aláfesti a gazdag dallamvilágú muzsika, mely szintén a barokk hagyományra épül: a zeneszerző, Michael Nyman, Handel zenéjére próbál utalni. „Mintegy burokba foglalja a képek szigorú architekturáját.” (GELENCSÉR GÁBOR, 239.) S mindennek — a képi megjelenítésnek, a táncnak, a zenének — egy irodalmi alkotás, Shakespeare Vihar című színműve ad keretet. Az építészet teszi teljesebbé az „összművészet” megjelenítésére való törekvést. A Forgatási naplóban díszletekkel kapcsolatban ezt az utasítást adja a neomanierista művész: „A herceg az antik műemlékekben gazdag szigetet valóságos palotává változtatja. (…) A könyvtár mellett oszlop áll, a velencei Szent Márk tér Győzelem- oszlopához hasonló. „ (GREENAWAY: A vihar és a Prospero könyvei, 9.) Tehát itt is hűen követi a kor jellemzőit, sőt, a palota berendezésénél is valóságos épület fedezhető fel.
Itt érdemes még említést tenni a kameramozgásokról: nem igazodik az egyes verbális szekvenciákhoz, némelykor látványosan nem követi a beszéd útját. Néha a kamera nem is mozog, ha mégis, nem feltétlenül követi a szereplőket, csak ha az ő mozgásuk egybe esik a sínekre lefektetett kamera útjával (Sasha Vierny volt az operatőr), a képek gyakran statikusak. Vádolták az angol rendezőt azzal is, hogy nem a mozi, hanem a színház hagyományai szerint mozgatja a színészeket, hiszen a sajátos kameratechnika miatt a néző annyit lát, mintha színházban lenne. Erre ő így válaszolt: „A színészeket a színpadnak képezik ki, nem pedig a mozinak, arról nem is beszélve, hogy a mi filmművészeti hagyományunk a realizmusban, ha ugyan nem a naturalizmusban gyökerezik. Én olyan mozinak vagyok a híve, amely nem leleplezi, hanem nyíltan vállalja szemfényvesztő eljárásait, olyan mozinak, amely ízig-vérig „antirealista”. Ezért illenek olyan jól a színházi színészek a filmjeimbe: mert nálam fontos a stilizálás, szemfényvesztés, mert énnálam a kamera többnyire statikus, a beállítás pedig a festmények kompozícióira emlékeztető.” (PILARD, PHILIPPE, 10.). Érdemes még elmondani a kameramozgásokkal kapcsolatban, hogy kevés nagyközelit használ, széles képsíkokat alkalmaz, kedveli a hosszú fahrtokat, mindez az elidegenítést szolgálhatja.

A szereplők képi megjelenítése és szimbolikus értelmezésük
Prospero: a címszereplőről már közvetve esett szó — ő a trónjától megfosztott herceg, aki bosszúra készül, de a megbocsátásig jut el. Megfigyelhető, hogy több alakban jelenik meg, de talán a legfontosabb, hogy hol piros, hol kék palástban vonul a színen. Utalhat ez arra, hogy létezik egy Prospero, aki írja a bosszúállás történetét, s van egy, aki szerepel magában a történetben, de a film egyik részében a két varázsló egyszerre jelenik meg. Amikor eljut a megbocsátásig, tehát nem írja tovább a „meséjét”, a szereplők önmaguk hangján szólalnak meg.
A rendező, P. Greenaway a forgatási naplóban így fogalmaz: „Prosperót csodálhatjuk képességei és hatalma miatt, s lehet szeretni is. Van benne valami hidegség, valami kiábrándultság, tudja, hogy az emberekre nemigen lehet számítani az életben.” (GREENAWAY: A vihar és Prospero könyvei, 8.)
A képi megjelenítés szempontjából elengedhetetlen, hogy tárgyaljuk Prospero alakját az őt alakító John Gielgud szemszögéből is. Balassa Péter gúnyosan jegyzi meg a Prospero lapozgat és vonul című cikkében: „ A Prospero könyveiből azonban csak az derül ki, hogy kicsoda John Gielgud. Gyors válaszként: nagyszerű, már-már archikus formátumú színész, egy hagyomány utolsó alakja. Miközben tehát Gielgud szinte emblematikus szerepeltetése szép, öreg teste, gyönyörű dikciója miatt igen jó választás, ez egyúttal meg is bénítja az alapkoncepciót, hiszen minden Gielgud korának, múltjának, olyan-amilyenségének körbefényképezése körül forog — az értelmezés egy régi nagy művész utolsó „láthatásává” válik.” (BALASSA, 25.) Majd a jarmani választást dicséri, hiszen Prospero negyvennégy éves férfi, s ehhez korban találóbb Jarman filmjének szereplője. Két pontban szállok vitába — engedtessék ez meg nekem, bár minden tiszteletem Balassa Péteré: Shakespeare művében nem találtam olyan utalást, amely azt tartalmazza, hogy a címszereplő negyvennégy éves, s ha már ilyen apró részletességgel elemzünk, akkor Miranda lehet egy házaspár kései gyermeke. Másik megjegyzésem: nekem is csalódás volt, amikor Bizet Carmenjében egy csöppet sem csinos hölgy játszotta a főszerepet, de aztán a hangja kárpótolt. Természetesen a filmkészítés során más szempontok dominálnak a szerepválasztásnál, de azt sem szabad elfelejteni, hogy Greenaway a színházat akarja megjeleníteni a vásznon.
Sokan értelmezik az eredeti művet hattyúdalnak. Miért ne lehetne ez a film Gielgud utolsó „láthatása”?

Miranda: Prospero lánya gyermekkorában elkerült Nápolyból, édesapja nevelte fel, csak őt ismerte, Calibant és a szellemeket. Ezeket előrebocsátva érthető felkiáltása:
„Nagy isten! Mennyi gyönyörű teremtés!
De szép az ember! Boldog új világ,
Hol ilyen nép lakik!”
A hajótörött emberekre érti ezeket a szavakat. Ferdinand az első férfi az életében — Calibant leszámítva —, így természetes, hogy szerelemre lobban iránta.
Értemezhetnénk ezt „Shakespeare optimista credojának” — Mészöly szavait idézve, de valójában kik azok, akiket ennyire csodál? Trónfosztók, gyilkosságra készülők, tehát a reneszánsz művész groteszk humora hallik inkább ezen sorok mögül.
Ferdinanddal összevetve: a férfi alakja elég erőtlen, mintha valódi cselekvésre nem lenne képes. Küzd szerelméért, de mégis egyfajta „pipogyasággal” lehetne jellemezni. Mintha Miranda képviselné ebben a kapcsolatban az erősebb nemet.
Miranda a hajótörötteket először álmában látja. A korszakban megnövekszik a szerepe az álmoknak, hiszen Freud óta tudjuk, az elnyomott tudattalan jelenik meg ezekben a képekben.

Caliban: Sycorax fia, aki uralta a szigetet, s a száműzöttek érkezésekor ő mutatott meg mindent a szigeten. Prospero megtanította beszélni, jót cselekedett vele, míg szemet nem vetett lányára, Mirandára. Shakespeare művében egyértelműen negatív szerepet kap, de a filmben táncával (Michael Clark személyesíti meg ezt a figurát) inkább bizonyos csodálatot vált ki. Ő maga a test, s a mikor először jelenik meg a vásznon, táncával ezt szemléletesen ki is fejezi. Márai Sándor néhány gondolata jut itt eszembe: „”. Caliban valóba ezt teszi: fát hord, kínozza a testét. De rá is szükség van, nemhiába sétál el hozzá Prospero és Miranda. A lány nemsokára találkozik a szerelemmel, s mindezt test nélkül nem lehet elképzelni. Ő menti ki a már említett könyveket, s ezt nem szabad elfelejteni!
Jerman Viharjában megjelenő Caliban a színműhöz hasonló szerepet kap: az undort fejezi ki. Ahogyan a nyers tojást megette, kiegészítve mindezt az idegesítő nevetésével, egyértelmű megvetést kelt a nézőben. Greenaway Calibanja jobban alátámasztja Shakespeare Viharjának azt az értelmezését, hogy Sycorax fia a hódítók által legyőzött bennszülött megtestesítője, aki leigázóira félistenként tekint.
Nézzük, a rendező hogyan jellemzi a forgatási naplóban: „Caliban azelőtt ártalmatlan lény volt, később azonban, jórészt Prospero jóvoltából, teljesen gátlástalanná válik. Amikor összeszólalkozik Prosperóval, valójában a hazug, liliomtipró Calibannak van igaza. A herceg megérkezése előtt ő volt a sziget ura, ahol a vad ártatlanságban élte életét, Prospero azonban megpróbálja civilizálni. Régi cselfogása ez minden gyarmatosítónak. A kísérlet kudarcba fullad: Caliban egy ízben megpróbálja megerőszakolni Mirandát. Prospero ekkor felhagy minden reménnyel. De nem küldi vissza Calibant az erdőbe, hanem rabszolgasággal sújtja. Ekkor a szörnyeteg szeretete gyűlöletté változik.” (GREENAWAY: A vihar és a Prospero könyvei, 8.)
Említettem, hogy Caliban a test, s szerepének értelmezése kapcsán térhetünk ki a modern testértelmezésre: a művészet többé már nem a szép ábrázolása (ld. Gottfrid Benn: Férj és feleség áthalad a rákosok barakkján), az emberkép is megváltozik, a test feldarabolódik, torzóként (ld. Rilke: Archaikus Apolló) vagy részletekben ábrázoltatik (ld. Rodin szobrai).
A szép és bűnös test képzete magába olvasztja a test keresztényi értelmezésének hagyományát: a bűntelen, forma nélküli lélek ellentétben áll a testtel, amelynek a börtönébe van zárva (persze másik értelmezés is létezik: a test Isten temploma, de ez kevésbé terjedt el).
A bűntelenség a mezítelenség által jelenik meg, például Botticelli Jézus ábrázolásában figyelhető meg. A felöltözöttség a test szégyenének a jele (a bűnbeeséshez kapcsolódó bűntudat, azaz annak a felismerése, hogy a meztelenség szégyenletes).
A szecesszióban F. Colder képei a nappalt meztelen alakokkal mutatja be, az éjszakát pedig fekete lepelbe burkolt emberekkel, mivel a sötétség a keresztény metaforikában Isten-nélküliséget, bűnt jelent.
Az általam vizsgált filmre vonatkoztatva a leírtakat: Caliban ellentéte a szellem, azaz Ariel, s csak ez a két szereplő van ruházatlanul, tehát ők ketten a bűntelenség megtestesítői.
Caliban jellemzésénél a tánc fontosságára is ki kell térni, s ezt érdemes abban a vonatkozásban vizsgálni, hogy a táncpoétikák születésének időszaka egybeesik a nyelvi szkepszis időszakával, s a nyelv és a tánc párhuzamba állítható: mindkettő kifejezésforma.
Előtérbekerülését egyértelműen magyarázhatjuk azzal, hogy csalódtak a nyelvben (ld. wittgenseini nyelvfilozófia: a nyelv korlátozza a valóságérzékelésünket). Egy új nyelv keresése jellemezte a XX. század elejét, s ez a táncban teljesedett ki (de lehetséges útként említhetem a testi írást, az „ecriture corporelle”-t), melynek lényege: a táncoló eltűnik a táncban, a néző a táncot csak mint jelet látja —, a jelölt, az utalt, az idea mindig távol van, s ennek csupán felidézője az, amit látunk.
Többen foglalkoztak a tánc filozófiájával, elsőként Platón említhető, aki három műfajt különített el: 1. zene — a lélek kifejezője, 2. a szavakkal dolgozók, 3. a gesztusok — tánc.
Megjegyzi, hogy a nyelv képtelen a tánc leírására, tehát a nyelvi művészet és a mozgás művészete ellentétben állnak.
Hoffmansthal szerint, amit a táncról elmondani lehet, az csak másodlagos dolog, P. Valery szerint pedig a költői beszéd a szavak tánca. (Berta, 2002.)
A leírtakból megállapítható, hogy Caliban alakja igen gazdag metaforikus világot zár magába, s ezen jellemzés még tovább is folytatható lenne…
Legvégül: Sycorax fiához közel áll Stephano és Trinculó, a testi gyarlóságok alantos hordozói. Míg mások lírában, ők mindig prózában szólalnak meg. Hármójukhoz kapcsolható a clown-tréfa. Többen értelmezték úgy, hogy Shakespeare ezzel engedményt tett a durva ízlésnek. De ha tüzetesebben megvizsgáljuk — és Mészöly állításának hiszünk (MÉSZÖLY, 98.), akkor itt a többször is előbukkanó főtéma ismétlődik meg. Azaz a 16. századi író műveinek fő témája a trónfosztott és trónbitorló konfliktusa. Először Prosperot fosztják meg a trónjától, de a könyvekben a hatalma tovább él. Mielőtt lányával a szigetre vetődött volna, már ott is lejátszódott ez a harc, hiszen Sycorax Arielt rabságra ítélte (ld., később). Majd a nagy könyvmágus hatalma alá keríti Calibant, s vele a szigetet, de Arielt is kiszolgáltatottá teszi. Majd a hajótöröttek körében Sebastian és Antonio is gyilkosságra készül a hatalom megszerzése érdekében. Jelen esetben pedig Stephano és Trinculó Calibannal szövetkezve akarnak uralomra törni, de útjuk groteszk, éppen ezért a bohócokon nem tudunk önfeledten nevetni, bennünk van a szánakozás is.

Arielből — mint már említettem, ő a szellem megtestesítője a testtel szemben — három alak is van: egy gyerek, egy kamasz és egy felnőtt. A film elején egy gyerek mutatkozik, a fába szorulva a fiatal kamasz szenved, s ritkán, de a felnőtt is feltűnik néha a filmvásznon. Van olyan pillanat, amikor mind a három alak egyszerre szerepel. Ezen nem kell csodálkozni, hiszen számos mitológia feltételez egy testben több lelket, akik különböző természettel is rendelkezhetnek. Ariel az, aki Sycorax szolgálatában állt, de gazdája furcsa dolgait nehezen viselte, ezért büntetés járt neki. Prospero szabadította ki azzal a feltétellel, ha teljesíti kéréseit, akkor szabadságot ad neki. Ezt a film végén meg is kapja, gyermekként szalad a szellemtársai tapsvihara közepette a megérdemelt pihenés felé. „Ártatlan, gátlástalan — Ariel túl van jón és rosszon, ő se nem szerethet, se nem gyűlölhet. Csak játszik és ezzel be is éri.” (GREENAWAY: A vihar és a Prospero könyvei, 8.)
A film és a lezártság kérdése
Omar Calabrese, olasz esztéta ezt mondja: „Elmondható, hogy a filozófiai és tudományos gondolkodás kezdetei óta, a nyugati történelem egészén átívelve két fogalomsor ellenpontozódik: egyrészt rend, szabályszerűség, ok, kozmosz, befejezettség, stb., másrészt rendezetlenség, szabálytalanság, véletlenszerűség, káosz, befejezetlenség, és így tovább.” (KÖMLŐDI, 53)
Az idézet ismét felveti a Guttenberg-galaxis és a másodlagos szóbeliség kultúrájának különbözőségét. Míg a könyvek világában a szabályszerűség, a lezártság volt a fontos, addig napjainkban a befejezetlenség, a véletlenszerűség. A cybertérben nem beszélhetünk befejezett műről. Az interneten például az index híreit olyan sorrendben olvasom, ahogyan nekem tetszik, s a kapcsolódó portálok miatt végtelen hosszúra nyújthatom a hírszerező tevékenységemet.
Az általam vizsgált film lezáratlansága többoldalról is megközelíthető: a Shakespeare mű sem tekinthető lezártnak, hiszen többen is feldolgozták, új értelmezési lehetőséget adva neki. Az intertextualitás okán pedig bármelyik mű felhasználható, újragondolható.
Maga film is azzal zárul, hogy Caliban kimenti a Színművek könyvét, amelyből még hiányzik A vihar, tehát még megírásra vár. Bár a film nézése során kiderült, hogy Prospero írja a művet, de az a bosszúállás története, amely nem feltétlenül azonos a shakespeare-i alkotással.

Bibliográfia
1. Ardai Zoltán: Az undor titikzatos tárgya, Filmvilág, 1991. december
2. Berta Erzsébet: Világirodalom (1914-től napjainkig), előadás a KLTE-n, 2001.
3. Balassa Péter. Prospero lapozgat és vonul, Filmvilág, 1992. február
4. Dobolán Katalin: Greenaway filmjei, Nézőpontok a nézőponthoz, Prae (2000) http://magyar-irodalom.elte.hu
5. Gelencsér Gábor: Film, Peter Greenaway új manierizmusa, Vigilia, 1991.3
6. Greenaway, Peter : A vihar és a Prospero könyvei, Forgatási napló. Filmvilág, 1991. december
7. Uő.:Flying over water, Fundacio Joan Miro, Barcelona, 1997.
8. Halász Tamás: Brit táncmozdulatok és filmek a szabadban, (2000), http://filmvilag.hu,
9. Hirsch Tibor: Bosun, Greenaway-jegyzetek, Magyar Filmintézet, Bp., 1991.
10. Kömlődi Ferenc: Fénykatedrális, Kávé Kiadó, 1999.
11. Marót Károly: A görög irodalom kezdetei, Akadémiai Könyvkiadó, Bp., 1956.
12. .Ong, Walter J : Szóbeliség és írásbeliség, Szerk.: Nyíri Kristóf, Szécsi Gábor, Áron Kiadó, Bp., 1998.
13. Pilard, Philippe: Festészet és mozi, Filmvilág, 1991. december
14. Rétfalvi Györgyi: Kép és szöveg viszonya a hypermédiában, Szabadpart online folyóirat, (2002. május), http://www.kodolanyi.hu/szabadpart
15. Világirodalmi lexikon, Főszerk.: Király István, Akadémiai, Bp., 1988.