Pálmai Krisztián
Kovács András Ferenc Csontváry ekphrasziszai: képiség és motivika a 'Tárlatvezetés' és a 'Csontváry-elégia' című versekben

1. Az ekphraszisz fogalma, az elemzés célja, szerkezete és módszere

Dolgozatom célja, hogy kapcsolatokat mutasson fel Kovács András Ferenc Tárlatvezetés és Csontváry-elégia című versei[1] és Csontváry Kosztka Tivadar képei, valamint művészetértelmezése között. Tézisem szerint a Tárlatvezetés a „Csontvárynak” címzésen és a Csontváry-elégia a festő nevének a címben való megidézésén túl is kapcsolódik Csontváry művészetéhez, a versek ezért Csontváry „ekphraszisz”-oknak tekinthetők.

Kibédi Varga Áron a szó és kép viszonyok leírásának ismérveit vizsgálva tér ki az „ekphraszisz” fogalmára. Rendszerének másodlagos viszonytípusánál szó és kép egymást követve jelennek meg, következésképpen a „később megjelenő elem uralja az eredetit” annyiban, hogy értelmezése tárgyának teszi meg azt. Ha a szó előzi meg a képet, „illusztráció”-ról beszélünk, ha a kép előzi meg a szót, az alkalmazott kifejezés ekphraszisz vagy Bildgedicht. […] A Bildgedicht közvetlenebbül olyan költeményekre vonatkozik, amelyek egy festmény, vagy egy festő ihletésére keletkeztek […]; szabad nyelvi variációnak tekinthető, míg az ekphraszisz eredetileg olyan pontos leírást jelentett, amely bizonyos mértékig a festmény felidézésére és helyettesítésére szolgált.[2]

 

Mint az az idézetből kiderül, a két fogalom alapvetően megegyezik abban, hogy egy festmény szövegen keresztüli megjelenítésére használatosak. Kibédi ugyanakkor az ekphraszisz és a Bildgedicht között az eredeti festményre tett utalás pontossága alapján különbséget tesz. Míg az eredetit célirányosan „felidéz[ő] és helyettesít[ő]” ekphraszisz egy kötöttebb, addig a „festő ihletésére keletkez[ett] […] szabad nyelvi variáció”, a Bildgedicht egy kötetlenebb kapcsolatot feltételez a vizuális tárggyal. Ezt a különbséget azonban a következő bekezdés rögtön viszonylagossá teszi:

 

Ami előbb van, szükségszerűen egyedi, ami később keletkezik, megsokszorozható. Egyetlen kép számos szöveg forrása lehet, és egyetlen szöveg sok festőt megihlethet. E másodlagos sorozatok összehasonlító vizsgálatok tárgyaivá válhatnak, ami tudatosíthatja bennünk azt a tényt, hogy az illusztrációk és az ekphraszisz – valójában az egymásra következő, másodlagos viszonyok minden megjelenése – egyszerűen eltérő értelmezési metódus.[3]

 

Az idézetben az ekphraszisz és a Bildgedicht közötti különbségtétel alapját veszti azáltal, hogy az előbbi céljául megjelölt (abszolút értelemben vett) „felidézés és helyettesítés” lehetetlensége tematizálódik. Ennyiben tehát az ekphraszisz szükségszerűen a Bildgedichtéhez hasonló, lazább referencialitást képvisel. Ebben a tágabb értelemben az ekphraszisz egy olyan szöveg, amely két módon kapcsolódik egy festményhez: egyfelől támaszkodik, hasonlít annak elemeire, megismétli azokat, felhasználja annak anyagát, Kibédi szavaival „felidézi” és „helyettesíti” azt,[4] másfelől saját céljának megfelelően használja / írja felül azt, ez az értelmező mozzanat pedig szükségszerűen az eredeti módosulásához, vagy Kibédi szavával „redukciójá”-hoz vezet.

A fenti megfontolás alapján tekintem a Tárlatvezetést és a Csontváry-elégiát Csontváry ekphrasziszainak és teszem ezt a fogalom mindkét fent megjelölt értelmében. A tárgyalásban a két verset a meghatározás két értelmének megfelelő két nézőpontból, két külön részben (2.1.-ben és 2.2.-ben) vizsgálom. 2.1.-ben arra a kérdésre keresem a választ, hogy a versek a festő nevének és képcímeinek megemlítésén kívül mennyiben hozhatók összefüggésbe a festő képi világával, világképével és esztétikai nézeteivel,[5] 2.2.-ben pedig arra a kérdésre kívánok egy lehetséges választ adni, hogy a két vers hogyan írja felül Csontváry művészetértelmezését. Az elemzésnél a szövegek néhány motívumát és szerkezeti sajátosságát a festő képi világára és gondolataira vonatkoztatom. Csontváry gondolatainak tolmácsolásakor főként a festő kései írásaira, Pertorini Rezső pszichológiai tárgyú munkájára, a Csontváry Patográfiájára, valamint Németh Lajos elemzésére, a Baalbekre, támaszkodom.

 

2. Csontváry képi világának és művészetértelmezésének felhasználása és felülírása a Tárlatvezetésben és a Csontváry elégiában

 

2.1. Csontváry képi világának és művészetértelmezésének felhasználása a versekben

 

2.1.1. Csontváry képiségére tett utalások

 

A Tárlatvezetés szövege számos Csontváry kép címére utal. A „habzó mandulafák zuhatagja” szinesztéziában a Mandulavirágzásra, az „Aetna”, „a fény örök Panaszfalát / a tengert”, a „cédrus gyökértánca”, a „Castellamare di Stabia reggele”, a „Baalbek végtelen oszlopai” és az „A görög színház romjai” motívumokban a hasonló című festményekre: a Füstölgő Etna, az A Panaszfal bejáratánál Jeruzsálemben, a Magányos cédrus, a Castellamare di Stabia, a Baalbek és végül az A taorminai görög színház romjai képeire ismerhetünk.

 

Csontváry képi világa a verscímek megnevezésénél kevésbé közvetlenül is megidéződik a versekben. Több szövegrész olyan motívumokat tartalmaz, melyek a festő képein is megjelennek. A Tárlatvezetésben olvasott „kerek ég azúr íze” szinesztézia az azúr égbolt képén keresztül a festő egy jellemző motívumát idézi meg, mely megtalálható például a Magányos cédrus, a Baalbek, a Marokkói tanító vagy Az olajfák hegye Jeruzsálemben című képeken. Az „a hullámzás omló oromzata” és a „kopár szél koszos vitorlái” motívumok Csontváry több tenger ábrázolásának gyakori motívumaira vonatkoztathatók, többek között a Castellamare di Stabia hullámtörésének alakzataira és a part menti hajók alkatrészeire ismerhetünk rá bennük. A helymegjelölésnél fogva a fentieknél nyilvánvalóbb utalásként értelmezhető a „Holdsugár hűvös homokja [] Taormina” szövegrész, mely a Holdtölte Taorminában című festményt hívja elő. „Egy kút / peremén lány liliommal és amfórával” éppúgy megjelenik a Mária kútja Názáretben című képen, mint a „Konflis a sétány fátyolos / éjszakáján” a Sétakocsikázás újholdnál Athénben című képen és „Tavasszal tajtékos virágrobbanás” a Tavasznyílás Mosztárban című képen. „[B]íbor porban baktató szamár”-ral találkozhatunk a Villanyvilágított fák Jajcéban, „légies lovak”-kal a Vihar a Nagy Hortobágyon, „itató lovasok”-kal a Tengerparti sétalovaglás című festményeken. A vers olyan motívumokat is tartalmaz, melyek csak merészebb asszociációval vonatkoztathatók Csontváry képeire. Ilyen például „a kettészelt szemgolyó lagúnái” motívum, mely felidézheti az 1896 és 1902 között készült Önarcképen ábrázolt véreres szemgolyókat. Mint azt a fenti példák mutatják, a versek számos motívuma a festő képein megjelenő tárgyi világra vonatkoztatható.


A Tárlatvezetést és a Csontváry-elégiát a természeti motívumok túlsúlya jellemzi. A Tárlatvezetés első részének minden egyes sorára jut egy ezekből („nap”, „lagúna”, „hullámzás”, „lomb”, „mandulafa”, „zuhatag”, „sziklapart”, „víz”, „fény”, „tenger”), a Csontváry-elégiában is főleg a víz, a kő és a fény motívumai a hangsúlyosak. Az utóbbi vers alapmotívuma a vízesés, mely a „vízesések”, „folyás”, „Szétzuhog”, „zuhan a mélybe”, „tékozló cseppek”, „szóródik”, „szirtről szirtre hullva gomolydul”, „hullámot vet”, „örvény” kifejezésekben közvetlenül, és más, mozgást kifejező igékben („vergődik”, „vonaglik”, „hull”, „viharzik”) közvetve van jelen. Kovács a festő egy gyakori motívumát választotta a vers alapmotívumának, hiszen a vízesés Csontváry festményeinek egyik kedvelt tárgya volt, ilyen témájú képet festett Schaffhausenben, Krkában, Jajcében, és itt említhető A Nagytarpatak a Tátrában is. A természeti motívumok aránya mindenképp említésre méltó, hiszen Csontváry festményeinek nagy része és híres képeinek többsége tájakat, természeti tárgyakat és jelenségeket ábrázol. Mint Németh Lajos a Baalbek „Csontváry tájszemlélete és művészetértelmezése” című fejezetében kifejti,

Csontváry magát elsősorban tájfestőnek tartotta, hiszen a nagy motívumok mind tájak voltak, jellemző, hogy azokat a képeit, amelyeken az emberi figura dominál, inkább csak mellékesen említi, a Panaszfal az 1908-as kiállítás katalógusában tanulmányként szerepel, a Mária kútját is kevesebbszer említi, mint a nagy tájképeket. Az esztétikailag is értelmezhető feljegyzéseiben, mikor az őt foglalkoztató formaproblémáról ír, mindenekelőtt a levegőtávlattal, a napszínekkel foglalkozik, tehát ezek is elsősorban a tájakra vonatkoznak.[6]

 

Fontos továbbá, hogy a Tárlatvezetés a természetet rendhagyó színekkel festi le, a „Kéken fodrozó / füvek” a „bíbor por” és a „kék / sivatag” motívumok a festő egyéni megjelenítésmódjával hozhatók kapcsolatba. Elmondható tehát, hogy Csontváry képeihez hasonlóan, a két vers alapvetően természeti motívumokra épül, sőt a Tárlatvezetés e természeti motívumok közül többet a festő bizarr színvilágához hűen idéz meg.

A két vers emellett több Csontváry képiségére és a képre – mint a Csontváry alkotások médiumára – közvetlen, képi formában tett utalást tartalmaz. A Csontváry-elégia a szöveg képi megszerkesztésekor szintén a festő képeinek egy gyakori elemét alkalmazza, ugyanis a vízesés a motívumok szintjén túl a szöveg nyomtatott képében is jelen van. A változó hosszúságú és fokozatosan jobbra csúsztatott sorokból álló versszakok mintha sziklaszirteket és a rajtuk lezúduló víztömeget jelenítenének meg. A vers formájának fenti értelmezésével összefügg az, hogy a szöveg formai tagolását nem követi tartalmi tagolás. A szöveget gondolati egységekké szervező mondatok ugyanis nem a versszak határokkal érnek véget és kezdődnek el, hanem „átlógnak”, vagy „átfolynak” a következő versszakba („Szétzuhogunk, zuhanunk [új versszak:] a mélybe.”; „hullámot vetnek [új versszak:] dermedt tengerek…”). Míg tehát a szöveg versszakokra osztása formai szempontból elkülöníti egymástól a különböző részek szövegét, a két sortörés éppen a formai tagolás ellenében hat, ez az „egybemosódás” pedig analóg a vers szövegének nyomtatott képével, hiszen az egy vízesés-ábrázolásként értelmezhető.

Bár kevésbé közvetlenül mint a Csontváry-elégia, a Tárlatvezetés szövege is értelmezhető úgy, mint ami „felhasználja” Csontváry művészetének médiumát, a képet. A vers szerkesztésmódja mind formai, mind tartalmi szempontból keretezett. Három formai egységet látunk, melyek közül az első és a harmadik egyenként tíz, a közrefogott szakasz tizennyolc soros, majdnem kétszerese a két szélső és terjedelmében megegyező szakasznak. Továbbá, az első rész utolsó sora ugyanúgy csonka, mint a harmadik rész első sora. Mivel az első rész utolsó sorát képező kifejezés a sor elején, a harmadik részt bevezető kifejezés pedig a sor végén áll, és a középső versszak első írásjelének helye megegyezik a megelőző szakasz utolsó írásjelének helyével, illetve a középső versszak utolsó írásjelének helye megegyezik a következő rész első írásjelének helyével, a középső részt pontosan egy-egysornyi szünet választja el a két szélső résztől. A középső versszak tehát a szöveg terjedelmét és elhelyezését illetően is szimmetrikus keretet kap a két szélső szakasz által. A forma keretezettségéhez motivikus keretezettség párosul, mely külön-külön is jellemző a középső és a külső részekre. A közrefogott szakasz kezdő és záró motívumai („… Jaj, cédrus gyökértánca” és „cédrus gyökértánca, jaj…”) tükörszerűen zárják magukba a vers „közepét”. Ugyanakkor a két külső rész motívumai belülről kifelé haladva szintén megegyezést mutatnak („tenger“ – „tenger“, „Panaszfal“ – „Panaszfal“, „fény“ – „nap“, „a víz törékeny árkádjai“ – „az árapály pillérei“, „tovasodródás“ – „vonulás“, „szépség“ – „szépség“).

A két keretversszak nemcsak terjedelmében, de nyelvtanában is megegyezik, és szembeállítható a középsővel. Igék csak a két szélső részben fordulnak elő, és az általuk felszólító mondatokba rendeződő szöveg elüt a középső rész nagyrészt főnévi felsorolásától. A felsorolt főnevek főleg a látás által befogadható referensekre vonatkoznak. Míg a középső részben hat szín nevét találjuk, addig a neki terjedelemben megfelelő másik két részben összesen csak hármat. Az első és a harmadik versszaktól való grammatikai különbsége folytán ezért a középső versszak képisége válik meghatározóvá. Tekintve a versszöveg hármas tagolását, a motivikus összefüggések szimmetrikus logikáját, és azt, hogy a vers középső részére a képiség jellemző, továbbá tekintve azt, hogy a középső rész terjedelmében jóval nagyobb az ezt keretező és terjedelmében megegyező két versszaknál, formai-tartalmi megszerkesztése alapján a Tárlatvezetés szövegteste egy bekeretezett képi világ megjelenítéseként értelmezhető, ahol a két szélső versszak mintegy keretbe fogja a képiség jellemezte középsőt, a „képet”, a „festményt”. Ez az értelmezés illeszkedik a verscímben megjelölt témához, hiszen egy tárlaton általában bekeretezett képeket mutatnak be. Továbbá, mivel a középső rész olyan motívumokat halmoz, melyek kifejezetten Csontváry képeinek motívumaival kapcsolhatók össze, ez a rész hangsúlyozott képiségénél és többszörös keretezettségénél fogva egy megidézett Csontváry tárlatként, vagy egy Csontváry tárlat képi motívumait összesűrítő képként értelmezhető.

Elmondható tehát, hogy a Csontváry-elégia és a Tárlatvezetés több formában is felhasználja Csontváry képi világát. Ez a világ egyrészt több konkrét festmény címének megnevezése által idéződik meg a versekben. Ezen túl a két vers számos motívuma a festő képeire tett nyelvi utalásként értelmezhető, hiszen e motívumok képi formában Csontváry festményein is megjelennek. Másrészt a két vers a festő képi világának bizonyos motívumára, vagy a képre magára, mint Csontváry alkotásainak médiumára, a festő saját eszközével, a formával utal. A Csontváry-elégia a versszöveg nyomtatott formáján keresztül, a sorok elcsúsztatásával a festő képeinek egy gyakori motívumát, a vízesést jeleníti meg. A Tárlatvezetés pedig a szöveg keretes szerkezete által Csontváry művészetének médiumát, a keretezett festményt jeleníti meg, és mivel a vers középső formai egysége jellemzően a festő képi motívumait sűríti össze, a vers egy képzeletbeli Csontváry festmény nyelvi leképzéseként értelmezhető.

 

2.1.2. Csontváry művészetértelmezésének megjelenése

 

A Tárlatvezetés motivikájában nemcsak természeti képek vannak túlsúlyban, de a szöveg több a természeti képek szemléletére vonatkozó felszólítást is tartalmaz. Az „a Napot nézd, egyetlen napunkat”, a „figyeld – a hullámzás oromzatát / s a szépségben gomolygó lombokat”, a „csodáld soká / a tűző sziklapartot, a víz törékeny kék / árkádjait”, az „A tenger Panaszfalát nézd, egyetlen napunkat” és az „az árapály / pilléreit nézd” felszólítások kizárólag a természeti képek szemléletére vonatkoznak. Ez a kizárólagosság azáltal is hangsúlyozódik, hogy az első két felszólítást, a versszöveg legelején álló „Csak a Napot nézd” és a „csak a kettészelt szemgolyó lagúnáit / figyeld – a hullámzás omló oromzatát s a szépségben gomolygó lombokat, mint habzó mandulafák zuhatagját” szövegrészeket egy-egy „csak” szó vezeti be. Mivel a lírai alany felszólításai a „Csontvárynak” ajánlás alapján magához a festőhöz intézett felszólításokként értelmezhetők, a Tárlatvezetés fent idézett szövegrészei alapján adott egy olyan értelmezés, mely szerint a lírai alany a festőt kizárólag a természeti tárgyak szemléletére, és a bennük való elmélyülésre szólítja fel.

Ez az értelmezés összefüggésbe hozható azzal a Csontváryval, akit festményei és írásai tanúsága szerint elsősorban a táj- és a természetábrázolás érdekelt. A festő számára a természet jelentősége elsősorban abban áll, hogy egy isteni szubsztancia nyilvánul meg általa. Azok az írástöredékek, feljegyzések melyek Csontváry életének utolsó éveiben keletkeztek, és világnézetét eléggé egységesen ábrázolják, a világ teremtéséről, az istenről, a természet rendjéről és az ember hivatásáról szólnak. E kései írásokban a fenti témák szorosan összefonódnak, egyik fő gondolatuk szerint az ember legmagasabb rendű tevékenysége a természet szemlélete, és ezáltal az istennel való érintkezés:

csak az, a ki látja, figyelni tudja, s gyönyörködni képes a világ teremtésében s csodálattal elmélyedni a teremtő bölcseletében, csak az a ki a természetet imádja […] tudja igazán, hogy van földön túli hatalom, mely velünk rendelkezik, s […] ez nem lehet más mint a világ teremtője egy olyan festő művészi energia a mely bölcselettel párosultan ezt a világot alkotta.[7]

 

Csontváry képeinek témaválasztása mögött tehát panteista szemlélet áll. Amennyiben a Tárlatvezetés idézett részei, melyekben a lírai alany a festőt kizárólag a természeti tárgyakban való elmélyülésre szólítja fel, Csontváry természetáhítatára tett utalásokként értelmezhetők, annyiban a Tárlatvezetés szövege alkalmas a festő panteisztikus szemléletétének megidézésére.

Ebben az összefüggésben nemcsak kiemelt szerepénél, de szövegkörnyezeténél fogva is figyelemreméltó a nap motívum. A „nap” szó a vers kezdő motívumaként, nagybetűvel szedve, és a versben háromszor szerepel, ugyanakkor a látással és különösen a festői látással kapcsolódik össze. Mivel a „Csak a Napot nézd” verskezdésnek a nap szemlélésére való felszólítását a „szemgolyó” motívumra való figyelmeztetés követi („csak a kettészelt szemgolyó lagúnáit / figyeld”), a szöveg a két motívum között kapcsolatot teremt, melyet tovább erősít az, hogy a nap mint égitest és a szemgolyó alakilag megfelelnek egymásnak.[8] A „szemgolyó”-val való kapcsolaton keresztül a „nap” motívum tehát egyben a látás képességét is konnotálja. Ugyanakkor a nap szemléletének hangsúlyozása a színek művészi kikeverésének témájához kapcsolódik azáltal, hogy a lírai alany a „nap” motívumot a második sor „ezt” szavával egy „palettához” hasonlítja („Csak a Napot nézd, egyetlen napunkat, / ezt az őrülten pördülő palettát”). Ha egy paletta a középpontja körül megpördül, a palettára felvitt festékek színei összemosódottnak látszanak, a szemlélő e színek elegyét fogja látni. Mivel ez esetben ugyanazok a színek elegyednek, amelyeket maga a festő használ aktuális festménye színvilágának kialakításakor, a „pördülő paletta” motívuma a színek keverésére tett utaláson túl kifejezetten a színek a festő általi kikeverésének szimbólumaként értelmezhető.

Csontváry írásainak tükrében talán nem véletlen, hogy a nap-szemgolyó és a nap-paletta motívumok a festő egy képzeletbeli tárlatán végigvezető szövegnek éppen az első három sorában kapcsolódnak össze, meghatározva ezáltal a vers egészének értelmezését. Amennyiben az ajánlás alapján a szóban forgó rész felszólításait a festőre vonatkoztatjuk, érdekes lehet például az, hogy miért motiválja a lírai alany Csontváryt többször arra, hogy a napot nézze. Miért éppen a napot, és miért „Csak a Napot” nézze Csontváry? Mi a „nap” és a „paletta” hasonlóságának alapja? E kérdések megválaszolását Csontváry elsődleges művészi törekvésének Pertorini Rezső-féle értelmezésének segítségével kísérlem meg.

A nap jelentősége Csontváry képzőművészeti tevékenységében alapvető; a festő önéletrajzában magát a „naput festőjé”-nek nevezi, és alkotói programjának fő célja a „levegő perspektívá”-nak és a „színtávlat”-nak nevezett jelenségek érzékeltetése volt. Mint Pertorini Rezső rámutat, a „naput” kifejezés Csontvárynál nemcsak a napsugarak útját jelenti.[9] A napot ugyanis a festő fizikai közvetítőnek gondolta, olyan közegnek, melyen keresztül a mögötte levő szellemi és életenergia láthatóvá, és a látható világ megismerhetővé válik. A napfény energiát ad le, és ennek következtében jelennek meg a színek. A színeknek bizonyos törvényszerűsége van, amit a „naput” határoz meg, ez adja meg minden tájnak, napszaknak és évszaknak a jellegét. A közeg a levegőég, és csak a nap bonyolult tükrözési, visszaverődési jelenségeinek ismeretében tudhatjuk és ábrázolhatjuk, hogy milyenek a messzeségben levő tárgyak. A naphoz közel a szürke a jellemző szín, minél közelebb érünk a földhöz, a színskála egyre jobban szétbomlik.[10] A színek élességének, tisztaságának fokozatai vannak, és élesen elkülöníthető egymástól a mesterséges fények, a hold és a nap fénye. A világítás különleges effektusait akkor a legnehezebb ábrázolni, amikor a nap éppen lement, mert ekkor a tárgyak még felfénylenek, visszaadva a napfényből elnyelt energiát. A Sétalovaglás a tengerparton és az A taorminai görög színház romjai című képek a tájat éppen ebben a kritikus napszakban ábrázolják. A „világító színek fázisá”-nak ezen ábrázolásaira Csontváry különösen büszke volt.

Tekintve, hogy Csontváry alkotóként a napút színeinek érzékeltetésére törekedett, talán nem véletlen, hogy a „Csak a Napot nézd, egyetlen napunkat, / ezt az őrülten pördülő palettát” verskezdésben a „pördülő paletta” motívum a „Nap” motívum metaforájává válik. Az idézett szövegrész ugyanis alkalmas arra, hogy a két motívum párhuzamán és – az ajánlás alapján Csontváryval azonosítható – megszólított személy figyelmének ezekre való felkeltésén keresztül felidézze a festő azon törekvését, hogy a nap színeit a palettára felvitt festékanyag megfelelő arányú kombinációjával a vásznon megjelenítse. A vers első két sora tehát érthető úgy, hogy a lírai alany Csontváryt a nap színeinek vizsgálatára és kikeverésére bíztatja. A fenti szövegrész továbbá Csontváry a nap „energiájára” fektetett hangsúlyának felidézésére is alkalmas azáltal, hogy a benne a nap metaforájaként megjelenő paletta képe kifejezetten a mozgás és az energia jelentéskörét hordozza, hiszen a „pördülés”, és – amennyiben itt az „őrülten” határozót a „nagyon” szinonímájaként értelmezzük – különösen az „őrülten pördülés” kifejezésben dinamika nyilvánul meg.

A Tárlatvezetés első két sora továbbá Csontvárynak a művészi alkotóerőre vonatkozó gondolataival is összefüggésbe hozható. Ha az olvasó a vers ajánlását nem az első és a harmadik részek megszólítottjának azonosításaként, hanem csak a téma megjelölésének szintjén veszi figyelembe, a „Csak a Napot nézd, egyetlen napunkat / ezt az őrülten pördülő palettát” verskezdést egy olyan, önmaga számára címzett felszólításként értelmezheti, melyben a lírai alany Csontváryra mint „nap”-ra, és mint „egyetlen napunk”-ra hívja fel a figyelmet. Amennyiben a „nap” motívumot a „palettá”-val dolgozó művészre, Csontváryra vonatkoztatjuk, a „nap” például az értelem, az „egyetlen napunk” pedig a magyarság kiemelkedő művészének szimbólumaként olvasható. Mivel a vers következő sorában a „paletta” metaforájaként ugyanezt a jelöltet az „őrülten pördülő” melléknévi szerkezet jelöli, az utóbbi kifejezésben rejlő dinamika-energia jelentéstartalom a fenti értelmezésben egyben „egyetlen napunk”, azaz Csontváry jellemzőjeként van jelen. Csontváry gondolatvilágával kapcsolatban ez az értelmezés azért tehet szert jelentőségre, mert a festő több helyütt hivatkozik arra, hogy az igazi művész jellegzetessége a nap energiája iránti fogékonyság, a zseni „nagyobb energiája”, és hogy „a világrendben csak a sasnak s a kiválasztott művészeknek adatott meg a képesség betekinteni a napba.”

Csontvárynak „A tekintély”-ről írt szövegében az ember hivatása a nappal kapcsolatos. Az ember kiemelkedik a természetből, mert képességein kívül talentummal rendelkezhet, sőt maga is alkotóvá, teremtőjéhez, a naphoz hasonlóvá válhat, ha megtisztítja érzésvilágát és elfogadja a naptól kapott misztikus utasításokat. Egy ilyen kapcsolat fenntartására különösen a „zseni” képes:

 

A legnagyobb tekintély ezen a világon a világfejlesztő akaraterő, a természetben élő energia, mely kinyilatkoztatás útján fejleszti a világot s halhatatlanná teszi a valóságot. Ehhez a tekintélyhez legközelebb áll a lángész, vagyis Zseni, aki a feladatot meg is képes oldani. A feladat az, hogy az ember fajtulajdonságát ki kell domborítani […] A fejlődés kinyilatkoztatás alapján történik – nem kell habozni, a napokat nem szabad számlálni, hanem a kinyilatkoztatásban feltétlenül kell bízni.[11]

 

Nem habozott maga, Csontváry sem, aki többször nem kis büszkeséggel említi, hogy festészetének törvényszerűségeit nem iskolák határozták meg, nem kapcsolódott irányzatokhoz, hanem a természet törvényei alapján alkotta meg képeit, úgy, hogy az utat számára egy démoni erő mutatta. Németh Lajos is hangsúlyozza a természeti erővel rendelkező művész gondolatát:

 

„Az isteni zseni teremtő erővel hozza létre az anyagot, az emberi zseni pedig ebbe az anyagba beleleheli a valóságot”- írja. Máskor meg arra hivatkozik, hogy „semmiből teremt”, vagy „Eddigelé én magam is az Égi mester nyomdokai után semmiből fejlesztettem ki mindent”, a természet belső demiurgosza pedig arra bíztatja: „Csináld utánam, fiam, tégy úgy, mint én”.[12]

 

 A zseni energiájában tehát egyszerre természeti és isteni energia nyilvánul meg, a zseni olyan személy, aki nemcsak tehetséggel és az ősökön át nemesedett faj tulajdonságával rendelkezik, de istennel és a természettel közvetlen és állandó összeköttetésben áll. „E kapcsolódás adta energiával […] teljesítményhez jut” – írja Csontváry –, mely teljesítmény egyszerre művészeti alkotás és isteni kinyilatkoztatás. A talentummal szemben a zseni „maga a fényes nap, teljes igazsággal, kifogyhatatlan energiával amelyből az egész világ táplálkozhatik.”[13] Amennyiben Csontváry gondolkodásában a nap energiája a festő alkotóerejének forrása és sajátossága, továbbá a Tárlatvezetés szövegében a nap motívum a dinamikát kifejező, „őrülten pördülő paletta” képével együtt a vers (egyik kézenfekvő) témájára, a festőre vonatkoztatható, annyiban a vers képisége a festői alkotóerő Csontváry-féle szimbolikájára emlékeztet, és a „Csak a Napot nézd” verskezdést a „tanult formákat” elvető, kizárólagosan az egyéni megnyilatkozás lehetőségét kereső Csontváryval hozhatjuk összefüggésbe.

Elmondható tehát, hogy Csontváry írásainak tükrében releváns, hogy a paletta motívum egyszerre a „nap” motívum metaforájaként, a színek összekeveredésének helyeként, egy „pördülő” palettaként, és egy „őrülten pördülő”, dinamikus tárgyként van jelen a Tárlatvezetés szövegében. Amennyiben az idézett szöveghely a nap színek kikeverésének gondolatán túl a mozgás - erő fogalmaival is kapcsolatba hozható, annyiban egyszerre alkalmas Csontváry alkotói programjának, „mágikus-misztikus” világképének és a festői alkotóerőről vallott nézeteinek megidézésére. A szóban forgó szöveghely nemcsak hogy több szempontból emlékeztet a festő gondolataira és alkotói programjára, de a nap motívum Csontvárynál betöltött szerepét – ahol akár a festőt foglalkoztató technikai kérdésekkel összefüggésben, akár a teremtő látás eszméjének szimbólumaként merül fel, mindkét esetben alapfogalomnak számít – is felidézheti azáltal, hogy az a szöveg legelső főneveként, nagybetűvel szedve és a „csak” szóval kiemelve szerepel.

Csontváry panteizmusa a természeti motívumok arányán és az ezek szemléletére tett felszólításokon túl is felidéződhet a Tárlatvezetés szövege kapcsán. A vers szövege ugyanis lehetővé tesz egy olyan olvasatot, melyben a festő megidézett személye összefonódik azokkal a motívumokkal, melyek a Csontváry valós festményein ábrázolt elemekkel, természeti tárgyakkal és jelenségekkel, illetve ezek modelljeivel hozhatók összefüggésbe. A „nap”, a „hullámzás […] oromzata”, a „lomb”, a „sziklapart”, és a „víz […] árkádjai” motívumok, melyek szemléletére az első és a harmadik versszakban a festőt a lírai alany felszólítja, tárgyas ragot kapnak. Mint azt 2.1.1.-ben kifejtettem, e tárgyas raggal ellátott főnevek Csontváry képi motívumait idézhetik fel. Ugyanakkor, mivel a második versszak nélkülözi az igéket, a főnevek itt nem kapnak tárgyas ragot, ehelyett alanyesetű, nagyrészt természeti motívumok (például a „cédrus gyökértánca”, az „Erkélylebegés zöldes / alkonyatban”, a „csontszínű város egy olajág / oltalmában”, a „Holdsugár hűvös homokja”, stb.) puszta felsorolása következik. Az első és a második rész közötti – csakúgy, mint a második és a harmadik rész közötti – grammatikai különbség egy kézenfekvő értelmezése az, hogy míg a két szélső versszakban a megszólítás aktusa fennáll, addig a középsőben felfüggesztett. Míg az előbbiekben a lírai alany felhívja a festő figyelmét azokra a tárgyakra, melyeket a festő képein ábrázolt, az utóbbiban csupán megemlíti, felsorolja ezeket. A két rész különbsége leginkább abban nyilvánul meg, hogy míg az első részben az alanyesetű főnév a megszólítottra, a tárgyragos főnevek pedig a szemlélet tárgyaira vonatkoznak, az utóbbiak a második részben alanyesetűként folytatódnak. Ahhoz tehát, hogy ez a kézenfekvő értelmezés létrejöhessen, az olvasó részéről ugyanazon referens jelölőinek a tárgyesetből az alanyesetbe való átváltására van szükség. Ha azonban a második rész felsorolásának olvasásakor nem függesztjük fel az első rész felszólító módját, az első rész megszólítottjának referense – a festő – kibővül a második rész képi motívumaival. Az első rész nézőpontjából továbbolvasva a szöveget, azaz továbbra is feltételezve a megszólítás szituációját, a „cédrus gyökértánca”, a „csontszínű város egy olajág / oltalmában”, a „Holdsugár hűvös homokja”, és a többi kifejezés már nem a festő figyelmébe ajánlott tárgyakként, hanem az első szakasz megszólítottjának, a festő szinonimáiként olvashatók. Ebben az olvasatban tehát a lírai alany a festőt a saját képein ábrázolt, nagyrészt természeti motívumokkal jelöli, ezáltal a festő megidézett személye saját képi motívumaival egyesül. Hasonló metafora már az első szakaszon belül is felbukkan, mert az „Ó, / tovasodródó vad fehérség” megszólítás egyszerre vonatkoztatható a festőre, de ugyanakkor több képén ábrázolt természeti jelenség valamelyikére, például a vízesés képek habjára is. Szintén ilyen, kétértelmű kifejezés a harmadik szakaszban álló „ó, szépség kék / sivatagja”. A fenti példák tükrében érdekes lehet, hogy ábrázolt természet és ábrázoló művész az isteni kinyilatkoztatás által lehetővé tett egységének gondolata alapvetően jelen van a festő írásaiban. Az alkotó zseni Csontváry szerint annyira az isten eszköze lehet, hogy misztikus elmélyedésében tudatát is elvesztheti, és ekkor az isten meg tud nyilatkozni általa. Saját alkotásai is így jöttek létre, mint írja, „… teljesen a láthatatlan mesterben bízva önkívüli állapotban készültek…”

Mint láttuk, a Tárlatvezetés szövege lehetőséget ad arra, hogy az olvasó a Csontváry képi elemeire – illetve e képi elemek természeti modelljeire – emlékeztető motívumokat magára a festő személyére vonatkoztassa azáltal, hogy a felszólító módú igék a középső versszakban elmaradnak, és a középső versszak természeti képei az első versszakban megszólított festő jelölőinek körét tágítják. Tekintve, hogy a vers szövege megenged egy olyan olvasatot, mely Csontváry képi motívumait, illetve e motívumok referenseit magára a festő személyére vonatkoztatja, jogosan merül fel a vers kapcsán a szemlélő és a szemlélet tárgyának, összefonódásának témája. Amennyiben a Tárlatvezetés a referencialitás elbizonytalanítása által alkalmas a művésznek a természet ábrázolt tárgyában való „feloldódásának” felidézésére, annyiban a vers a festői ábrázolás Csontváry által leírt folyamatát is közvetíti. Itt említem meg, hogy a Tárlatvezetés kezdő sorai egyszerre tesznek lehetővé egy olyan olvasatot, melyben a lírai alany a festőt a napba nézésre szólítja fel, ugyanakkor egy olyan olvasatot is előmozdítanak, melyben a lírai alany a naphoz hasonlítja a festőt, a verskezdés ezért azon példák sorát bővíti, melyek festő és külvilág, festő és természet motívumai közt teremtenek analógiát. Tekintve, hogy a verskezdés párhuzamosan kínálja fel a napot-néző-Csontváry és a Csontváry-mint-nap jelentéseket, a vers kezdő sorának ambivalenciája révén is alkalmas a festő panteisztikus szemléletének felidézésére.

Szemlélő és szemlélet tárgya összefonódásának egy további allegóriájaként olvasható a vers keretezettségének ambivalenciája, mely rájátszik a referencialitás fent kifejtett elbizonytalanítására.[14] A szöveg képiségre épülő középső versszakának elhatárolása ambivalens. Egyrészt, a középső rész hármasponttal kezdődik és végződik, mely bizonytalan utalásra szolgál, csak sejtet, és egy mondat vagy szövegrész értelmét emiatt leszűkítetlenül hagyja. Másrészt, mivel az első rész utolsó és a harmadik rész első kifejezése a – mindkétszer külön sorban álló! – „tenger” kifejezés, a középső részt két oldalról a „tenger” főnév határolja („csodáld soká [] / a tengert / [középső rész] / A tenger / Panaszfalát nézd []”), mely elhatárolás – minthogy a szó referensének legfontosabb jellemzője éppen a „végtelenség” – egyszerre a határok eltörlésként is érthető. Az első és a második rész ezen ambivalens elhatárolása éppen az első részben megszólított szubjektumnak az első és a második részek határán történő jelentős referencia-bővülésére tűnik rájátszani, melyet az az olvasat mozdít elő, amely a megszólítás-helyzet felfüggesztését figyelmen kívül hagyja. Az első és a harmadik versszakban megszólított festő személyének referenciabővülését, melyet a természeti motívumokat jelölő főneveknek az első és a második, illetve a második és a harmadik versszakok határán történő esetmódosulása idéz elő, a szöveg tehát formai és tematikai szempontból is alátámasztja. A vers szerkezeti keretezettségének ambivalenciája ezért szintén összefüggésbe hozható a festő azon gondolatával, mely szerint a szemlélőnek a szemlélt természetben fel kell oldódnia.

Míg a Tárlatvezetés kapcsán Csontváry panteisztikus szemlélete és a művészi alkotóerőre vonatkozó elgondolása idéződhet fel, a Csontváry-elégia vízesés ábrázolása a festő apokaliptikus szemléletének és erkölcskritikájának megidézésére alkalmas. A víztömeg mozgását kifejező igék közül nem egy – például a „szétzuhog” vagy a „szóródik”motívum – a formavesztésre éppúgy vonatkozik, ugyanakkor a víztömeg mozgása és formavesztése olyan igék által ábrázolódik, melyek általában élőlények leírására használatosak, ilyen például a „vergődik” és a „vonaglik” motívum. Az ember testi-lelki szenvedését kifejező „jajong”, „fáj”, „gyötrődik” és a „kín nyelvén kiáltozik” igék is arra engednek következtetni, hogy egy megszemélyesített vízeséssel van dolgunk. A formavesztés motívumai ezért a sorsnak való kiszolgáltatottság és a haláltól beárnyékolt élet képeiként értelmezhetők, ez az értelmezés az „idő gyötör, / markában összegyűr” sorokban van a leginkább jelen. Ugyanakkor a „tékozló cseppek” és a „vad napok folyása” kifejezésekben az emberi élet egy másik aspektusának, a szenvedélynek a képei jelennek meg. A többes szám első személyű személyrag többszöri használata („vagyunk”, „feledjük”, „Szétzuhogunk, / zuhanunk”, „tudunk”, „szóródunk”, „élünk”, „gomolydulunk”, „kiáltozunk”) azt mutatja, hogy a lírai alany a vízesésben egy az emberre általában jellemző motívumot lát. Mivel a Csontváry-elégia központi motívumaként bemutatott vízesés a szenvedély és a szenvedés képeivel kapcsolódik össze, az emberi szenvedély és szenvedés kölcsönösségét megjelenítő „életfolyam” allegóriája a vers egyik alapallegóriájának tekinthető.

Bár számos mitológiai és modern irodalmi alkotás összefüggésbe hozható az életfolyam/életáram tragikus jelentésrétegével,[15] a Kovács versében megjelenő életfolyamnak általam ismert legközelebbi analógiája Hamvas Béla Karneváljában található. A regény ötödik könyvében a két énre (szenvedély és szenvedés) szakadt Bormester Mihályt még a személyiség integrációjaként értelmezhető calcuttai jelenet előtt kalauzolja Hénoch az alvilágban, amikor a létezés e kettős aspektusával egy folyót megpillantva szembesül:

 

Előttem mély folyó medre. Nem víz folyik benne, hanem emberi test. Felülről hömpölyögnek alá, a testek egymáson keresztülgurulnak, és csúsznak lefelé. Ordítanak és kapaszkodnak a part szélén a kövekbe. De a felülről egyre áradó élő testek újból lesodorják őket, és a nyüzsgő embermasszában elmerülnek. Mint a férgek. A folyó minden cseppje ember, hömpölyög lefelé. Zsivajban hörögnek és vonítanak és sikoltoznak és üvöltenek és bőgnek. A sok millió test egy helyen, a gáton feltorlódik, aztán, mint a zuhatag, az egész az észbontó fehér mélységbe omlik. A folyó az embert ontja s az élő vízesésen hull és hull a vakító szakadékba. Városok, hajók, vonatok, gépkocsik, repülőgépek. Gyárak és műhelyek és hivatalok. Az egyik részen ütközet folyik, ágyúznak, tankok dübörögnek. Ott a bánya. Itt óceánjárót építenek. […] a néptömeg egyre sűrűbb, egyre nagyobb iramban rohan. Messze, mélyen lent barlang szája nyílik. Mind oda rohan. […] Az irtózatos tömeg itt szorong, a barlangba bukik, a széles és mély folyóban hömpölyög alá.[16]

 

A Hamvas idézet szemléletesen jeleníti meg az életfolyam allegória azon oldalait, melyeket Kovács vízesés motívuma is kiemel. Az emberi mulandóság mindkét szövegben egyszerre többféleképp, a víztömeg képlékenysége, a testeknek a vízárammal szembeni tehetetlensége és a zuhanás képein keresztül ábrázolódik, és az élet a halállal, az emberi szenvedés pedig a szenvedéllyel való kölcsönösségében jelenik meg. A regény az „újjászületés” – máshol – a „halál” folyóján átkelő elbeszélője a vers tehetetlenül „szétzuhogó”, dezintegrálódó emberi vízeséshez hasonló „élő vízesés”-t mutat be, egy folyót, melynek „minden cseppje ember”, „aláhömpölygő”, „embermasszá”-t, „vakító szakadékba hulló”, „észbontó fehér mélységbe omló” zuhatagot. Továbbá, a Csontváry-elégia „tékozló cseppjei”-hez hasonló a Bormester által leírt ember, aki a saját kényelmét szolgáló „[g]yárak és műhelyek”, „hajók, vonatok, gépkocsik, repülőgépek” között „vonít”, sikoltozik”, „üvölt” és „bőg”.

Szoros kapcsolat mutatható fel az életfolyam e tragikus-elégikus megjelenítése és Csontváry apokaliptikus szemlélete között, mely erkölcskritikájának kifejezésére szolgált. A modern világ szenvedély hajhászatával szemben Csontváry aszkétikus életmódot folytatott, és kemény bírálattal illette azt. Mint arra Németh Lajos következő idézete rámutat, eme bírálataiban a dicsőséges múlt mítoszait idézi fel,[17] és a múlt vélelmezett nagy erkölcsi alakjával azonosul:

 

Attilának küldetése volt, a dekadenciába, erkölcsi fertőbe rokkanó római birodalmat, a nyugati civilizáció létrehozóját kellett megleckéztetnie. A rómaiak Csontváry szemében az álkultúra, a civilizációnak nevezett kapzsiság, elsatnyulás reprezentánsai voltak, elfordultak a tiszta energiaforrás, a nap tiszteletétől és Baalbekben is Bacchusnak, a kicsapongás, a tivornyázás istenének emeltek templomot. A modern civilizáció a római dekadencia örököse, Csontváry az aszkéta próféták egyeneságú leszármazottjaként kelt ki ellene, a baalbeki példával érvelve: „… ti kultúrának hirdetői a szeszek előállítói arany imádásával sátánokká vedlett világ megrontói már kétezer évvel ezelőtt is mankóval jártatok, amikor Baalbekben emeltétek a Bacchus templomot”. [18]

 

A festő szerint annak, hogy korának társadalma a bűnöket, hibákat intézményesen követi el és elvesztette a természettel és az istennel a kapcsolatot,[19] súlyos következményei lehetnek. Csakúgy, ahogy „a sors a Bacchus templomot földrengéssel sujtotta, az erkölcstelen államot tűzzel is pusztította, később még Attilával is megostoroztatta”,[20] a modern világ sok szenvedésnek és pusztulásnak néz elébe. Csontváry írásai ezekre a veszélyekre figyelmeztetnek, ugyanakkor maguk is apokaliptikus céllal jönnek létre. Az attilai küdetés testhezálló feladat volt Csontváry számára, aki az első világháborúban megnyilvánuló pusztító erőt – még iszonyút, világméretűt is – be tudta […] építeni gondolkodásába, és ideái közt ki is békült vele. Nagyon megvetette korát, igen kevés szál fűzte az emberekhez. Túlságosan távol érezte magát a körülötte nyüzsgő emberi sorsoktól, hogy így gondolkodott. A szellemi hatalomnak, a démoni erőnek azt a formáját […], amely előtt [fiatal korában] olyan döbbenten állt, most már elfogadta és helyeselte.[21]

 

Amennyiben Csontváry korát erkölcsileg romlottnak látta, és nemegyszer pusztuló világként jelenítette meg, annyiban a Csontváry-elégia szenvedéssel terhelt, ugyanakkor a szenvedély képeit sem nélkülöző emberi vízesése alkalmas a festő apokaliptikus szemléletének és erkölcskritikájának megidézésére. Ebben az értelmezésben különös jelentőségre tehet szert az a kő motívum, mely a rajta lezúduló víztömeg képlékenységét ellenpontozza. A Csontváry-elégia egy „sziklák között vonagló” és „szirtről szirtre hulló”, „tar hegyekben viharzó” vízesést ábrázol, melyet a lírai alany „kő fájó húsához” hasonlít („Kő húsa / fájhat így”). A motívum jelentőségét az adja, hogy a világtörténelem legfontosabb eseményei Csontváry szerinte mind egy helyen, a baalbeki napimádó templom áldozókövénél történtek. A festő hangsúlyozza az oltár monumentális méreteit és jelentőségét:

 

[Az ember mívelődés történelmét kiegészítő] első lapra tartozik a napimádó őseink által emelt Baalbek naptemploma, az az áldozókő, amely a világnak a legnagyobb kőkockája. Az oltár […] a világnak legnagyobb energiája. Ez energiánál Attila nevelődött és […] mint vulkán tört ki az áldozó kőnél földrengéssel párosult erővel […] azzal a biztosítékkal [hogy] Te leszel a világ legnagyobb hadvezére letöröd Rómát s elfoglalod Pannoniát nemzeted részére. Csak itt és úgy érthető Attilának energiája, Isten küldetése ha őt a nagy kőnél az utolsó áldozatnál látjuk.[22]

 

A templom és az áldozókő mérete és kisugárzása egyszerre tükrözik az ember és isten között létrejött kapcsolat természetfölötti jellegét, kultúrtörténeti jelentőségét. Itt került személyes összeköttetésbe egymással isten és Attila is, hatalmas, mágikus jelek, földrengés, a kardot hozó turulmadár jelezték az esemény világtörténelmi jelentőségét. Attilának az volt a küldetése, hogy bebizonyítsa a bűnös világnak és főleg a züllött rómaiaknak a napon keresztül megnyilvánuló isten létét. A történelem harmadik csomópontja Csontváry, aki Attilához hasonlóan szintén misztikus utasítást kapott istentől, és akinek a rómaiak utódait, az olasz festőket kellett legyőznie. Az európai művelődéstörténet eme diadala többek között a naptemplomot ábrázoló, és a tárgy méreteihez és jelentőségéhez méretezett Baalbek című kép megalkotásához fűződik. Az ezen ábrázolt oltár és templom nemcsak az emberiség mindennél monumentálisabb és legtökéletesebb alkotása, de egyben a megingott világrend helyreállítójának erejét jelképezi. A baalbeki áldozókő motívuma Csontváry magánmitológiájában tehát szorosan összefonódik a kultúrhős-zseni alakjával, a világ rendjén túl ennek belső tulajdonságait is jelöli. Ez az adat releváns lehet a vers elemzésekor, mert a fenti jelentésmezőben a víztömegnek ellenálló kő motívuma a szenvedély és szenvedés kölcsönösségével, az esetlegesség jellemezte emberi léthelyzettel szemben – melyet a képlékeny, lezúduló víztömeg jelöl – az állhatatosság és a kiegyensúlyozottság jelentését veszi fel. Ennyiben a szöveg szikla motívuma a rend és az emberi integritás eszméivel hozható összefüggésbe, és, mivel ugyanezen motívum Csontváry idézett írásaiban is hasonló jelentéseket hordoz, a Csontváry-elégia kövein, szikláin keresztül egyben a zseni energiájának eszméjét is megidézi.

Míg 2.1.1.-ben azt vizsgáltam, hogy a Tárlatvezetés és a Csontváry-elégia milyen módon használja fel Csontváry képi világát, 2.1.2.-ben pár lehetőséget vázoltam arra vonatkozólag, hogy a versek szövege mennyiben alkalmas annak a gondolatvilágnak a felidézésére, mely a festő kései írásaiban megjelenik. Ebből a szempontból a Tárlatvezetés kapcsán a festő panteizmusának és a művészi alkotással kapcsolatos elképzelésének témáit vetettem fel. Mivel a vers lírai alanya az ajánlásban megnevezett festőt kizárólag természeti tárgyak szemléletére, és a bennük való elmélyülésre szólítja fel, e felszólító mondatok Csontváry természetáhítatára tett utalásokként értelmezhetők. Továbbá, azáltal, hogy a felszólító módú igék a középső versszakban elmaradnak, és az addig tárgyesetben használt főnevek alanyesetben folytatódnak, a szöveg előmozdít egy olyan olvasatot, melyben a középső versszak természeti képei az első versszakban megszólított, alanyesetű festő jelölőinek körét tágítják. Mint rámutattam, a referencialitás eme elbizonytalanítására a középső versszak ambivalens lehatárolása is rájátszani tűnik, ezért a vers szövege többszörösen is alkalmas a művésznek az ábrázolt tárgyban való „feloldódásának” felidézésére. A Tárlatvazatés „nap” motívuma nemcsak jelentőségében emlékeztet a Csontváry írásaiban felbukkanó nap szimbólumra, de a vers motivikus kapcsolatrendszerén keresztül a festő napjához hasonló jelentéstartalmakkal gazdagodik. A nap-paletta-szemgolyó motívumcsoporton és a napba néző festő képén keresztül ezért a teremtő látás ideológiája is felidéződhet. A Csontváry-elégia szenvedéssel terhelt, ugyanakkor a szenvedély képeit sem nélkülöző emberi vízesése a festő apokaliptikus szemléletének és erkölcskritikájának megidézésére alkalmas. Végül, a lezúduló víztömeg képlékenységét ellenpontozó szikla motívum szintén releváns, mert a festő magánmitológiájában megjelenő baalbeki áldozókő ehhez hasonlóan a rend, az állhatatosság és a kiegyensúlyozottság jelentését veszi fel. Mint azt a fenti példák alátámasztják, a Tárlatvezetés és a Csontváry-elégia több ponton is kapcsolatba hozható a festő gondolkodás- és szemléletmódjával, ezért a két vers Csontváry képi világán túl egyben magánmitológiájának és művészetértelmezésének felhasználásaként értelmezhető.

 

2.2. Csontváry művészetértelmezésének felülírása. Az alanyiság megkérdőjelezése a versekben

 

Bár a két vers alkalmas Csontváry bizonyos gondolatainak, eszméinek megidézésére, ugyanakkor el is tér azoktól. Ha például a Tárlatvezetés fent vizsgált szöveghelye kapcsán az alkotási folyamat Csontváryra jellemző felfogását idézzük fel, a szöveg más sajátosságainak következtében e felfogás árnyalódik, sőt olyan jelentéssel kapcsolódik össze, mely ellentmond a festő írásai felszíni jelentésrétegének. 2.1.2.-ben a vers ambivalens keretezettségű középső versszakát, azon „referenciaváltó” szöveghellyel együtt, mely a szöveg értelmezéskor alkalmat ad a Csontváry képein szereplő természeti motívumoknak a festő megidézett személyével való összemosódására, Csontváry azon eszméjével hoztam összefüggésbe, mely szerint az alkotás folyamatában a szemlélő feloldódik a szemlélet tárgyában. Ezt az értelmezést a középső versszaknak az indulatszavakkal való keretezése árnyalja. A vers középső versszaka, a „jaj” indulatszóval kezdődik („…Jaj, cédrus gyökértánca”) és zárul („cédrus gyökértánca, jaj…”). Ezáltal a közrefogott szöveg negatív érzelmi színezetet kap. A „jaj” szavak nemcsak a középső szakaszt határolják, de egyben azokat a jelölőket is, melyek a fenti értelmezésben a természetáhítatkor a szemlélő festő identitás-tágulásának tartalmát képezik. Amennyiben a részt a szemlélő festő identitás-tágulásának allegóriájaként értelmezzük, ezen jelölőkkel együtt a szemlélő identitásának tágulása is negatív érzelmi felhangot kap, negatív oldaláról ábrázolódik. Ezzel ellentétben Csontváry írásaiban szemlélő és szemlélet tárgyának összeolvadása nem kap negatív felhangot, a festő szerint „semmi kétség, hogy [innen] egy meglepőbb világrészbe kerülünk biztos tudatában annak, hogy kiapadhatatlan szépségekben gyönyörködünk”.[23]

A Tárlatvezetés szövege annál kevésbé vonatkoztatható közvetlenül Csontváry írásaira, mert a nap-paletta-szemgolyó motívumcsoport az „őrült” melléknév ragos formájával, az „őrülten” határozószóval, egészül ki. A nap-paletta-szemgolyó motívumok összefonódását 2.1.2.-ben a festői teremtőerő Csontváry-féle koncepciójával hoztam kapcsolatba. Amennyiben a fenti szövegrész a nap motívum által a festői tevékenységnek az isteni teremtéshez mért dimenzióját idézi meg, továbbá, amennyiben az „őrült” melléknév nemcsak a paletta pördülésének minősítőjeként – nem „nagyon” értelemben – hanem szó szerinti jelentésben van jelen, annyiban Csontváry megidézett eszméje az „őrültség” fogalmával párosul. Noha Csontváry az átlagost meghaladó energiát tulajdonít az alkotó művésznek, ez az energia ideális, „pozitív”. Mint írja, „a festő a gyönyör ihletéből gyönyörködtetésre festi a távlatot, az isteni bölcsesség fokozatosan fejleszti a világot mint a festő a vásznon levő távlatot.”[24] A Tárlatvezetés fenti, referenciális olvasatában tehát az „őrült” kifejezés csak a „nagyon” vagy „az átlagostól eltérő” jelentésben közvetíthetné a festő nézetét, de a „bolond”, „elmebajos” jelentésben nem. Mivel azonban a vers mégis az „őrülten” szót használja a „nagyon” helyett, a konnotáció szintjén e két utóbbi jelentésnek is teret hagy.

Csontváry írásainak felidézése tekintetében nem kevésbé problematikus a Csontváry-elégia szövege sem. Az életfolyam tragikus képére épülő verset 2.1.2.-ben a festő apokaliptikus szemléletével és apokaliptikus szimbolikával megjelenített erkölcskritikájával hoztam összefüggésbe. A lírai alany maga is egyfajta apokalipszis részese azáltal, hogy egy vízesés cseppjeire széthulló víztömegéhez hasonlítja magát. Ez az érintettség a „vagyunk”, „feledjük”, „Szétzuhogunk, / zuhanunk”, „tudunk”, „szóródunk”, „élünk”, „gomolydulunk” és „kiáltozunk” igék általánosító többes számán keresztül van jelen. A vers kijelentései szerint és többes száma alapján nemcsak a lírai alany, de kivétel nélkül mindenki tehetetlen a pusztulás erőivel szemben. Ebből a szempontból érdekes, hogy éppen a festő nevét viseli címében ez az apokaliptikus témájú szöveg. Ugyanis míg a Csontváry-elégia alanya a többes szám első személyű igék használatán keresztül a pusztulás és halál folyamában megmerül, addig Csontváry elbeszélője mindig a leírt világpusztuláson kívül marad, egy én-ők különbség alapján gondolkodik. Még ha általában többes szám első személyben ír is az emberiség sötét helyzetéről és kilátásairól, az én megkülönböztetett helyzete hangsúlyozódik azáltal, hogy ő az, aki megjósolja a katasztrófát, ő az, aki látja annak okát, és ő az, aki képes kivezetni népét a szorult helyzetből. Ha tehát a Csontváry-elégia a festő apokaliptikus szimbolikájú írásait idézi meg, a szöveg alapvetően eltér a felhasznált szövegtől annyiban, hogy a lírai alany „szép név”-ként „szirtről szirtre” hányódó teste az önrendelkezés tekintetében inverzét adja Csontváry a kő „monumentális erejével” azonosuló elbeszélőjének. Mivel az apokalipszis elbeszélője Csontvárynál nem részese a leírt világpusztulásnak, és mivel a festő írásaiban szemlélő és szemlélet tárgyának összeolvadása nem kap negatív felhangot, továbbá mivel a festői alkotótőerő felfogása nem kapcsolatos az őrültség fogalmával, a fentiek alapján kijelenthető, hogy a versek – amennyiben 2.1.2.-ben bemutatott szöveghelyeiket az alkotási folyamat és a művészi teremtőerő Csontváry-féle elképzelésére valamint apokaliptikus szemléletmódjára vonatkoztatjuk – bár a festő eszméinek felidézésére alkalmasak, több ponton el is térnek azoktól.

Míg azonban a fenti szöveghelyek Csontváry 2.1.2.-ben felidézett gondolataira és eszméire való vonatkoztathatóságának korlátozottságát bizonyítják, e szöveghelyek egy közös téma mentén térnek el Csontváry idézett írásaitól. Mint láttuk, a Csontváry-elégia alanya a többes szám első személyű igék használatán keresztül maga is az ábrázolt apokalipszis részesévé válik. A vers emberi testekből álló, „[s]zétzuhog”-ó, „vergődő vízesés”-ében az emberi lét esetlegessége és dezintegritása ábrázolódik szemléletesen. Az olyan igék, mint a „vergődik”, „vonaglik”, „szétzuhog”, „szóródik”, „összegyűrődik”, „mássá gyúr[ódik]” mind az alanynak az elemekkel szembeni alárendeltségét fejezik ki, tehetetlenséget a víz sodrásával és a gravitációval szemben. Ezzel összhangban áll ember és idő, valamint ember és fény kapcsolatának ábrázolása. Míg ugyanis az időszámítás gyakorlatában az ember tárgyiasítja az időt, és a festői alkotás általános megközelítésében a festő tárgyiasítja a fényt, a vers alanya éppen arra panaszkodik, hogy „Idő gyötör, / markában összegyűr”, a záró sorokban pedig ugyanezt az alanyt a fény „gyúr[ja] mássá”. A „szétzuhogunk” igén keresztül egyenesen az általános alany integritása kérdőjeleződik meg. Míg a Csontváry-elégia egy alárendelt és tehetetlenségében dezintegrálódó lírai ént mutat be, a Tárlatvezetésben a középső szakaszt bevezető „jaj” szó révén éppen az a referenciaváltó szöveghely kap negatív felhangot, mely a természetben elmélyülő festő identitásának kitágulásával hozható összefüggésbe. Amennyiben értelmezésünkben a középső rész jelölőivel együtt egy identitás tágulása ábrázolódik negatív oldaláról, a Tárlatvezetés ilyen értelmezése párhuzamba állítható a dezintegrálódó énnek a Csontváry-elégia-féle, elégikus-tragiks megjelenítésével. A két szöveg továbbá megegyezik abban is, hogy a víz motívum itt is ott is negatív jelentéstartalommal bír. Ez különösen a Csontváry-elégiában nyilvánvaló, ahol a vízesés negatív válik jelképpé azáltal, hogy képlékenysége a lírai alany dezintegritását jelöli. Mint említettem, a Tárlatvezetés két csonka sorát képező, az első versszak végén és az utolsó versszak elején álló és a „végtelen” fogalmát megidéző „tenger” motívumai a középső versszak első és utolsó írásjeleivel, a hármaspontokkal együtt arra a lehatárolatlanság témára játszanak rá, mely a természeti motívumok és a festő jelölőinek referenciaváltásából adódik. A „tenger” szó mindkét esetben negatív jelentéstartalmú indulatszavakkal határos: a középső versszak első és utolsó „jaj” szavától csak egy-egy hármaspont, az első és az utolsó versszak „Panaszfalát” szavaitól pedig csak egy-egy névelő választja el. Az, hogy a „jaj” indulatszavakban is és a „panaszfal” kifejezésben is negatív érzelmek tükröződnek, arra tett utalásként értelmezhető, hogy a „tenger” motívumban az alkotói én végtelensége negatív oldaláról ábrázolódik. Míg tehát a vízesés motívum a Csontváry-elégiában a lírai alany dezintegritását jelöli, a Tárlatvezetésben a tenger egy végtelenbe vesző szemlélődő jelképeként olvasható. Az én tágulásának problematikájához és a tehetetlenség állapotához szorosan kapcsolódik az „őrülten pördülő paletta” képe, mely a Tárlatvezetés „nap” és „szemgolyó” motívumai közé ékelődve az alkotó „energiájának” témáját nemcsak „az átlagostól eltérő”, „az átlagost meghaladó” jelentéssel árnyalja, de a konnotáció szintjén egyben a „bolond”, „elmebajos” jelentéskörrel is összekapcsolja.

Amennyiben a Csontváry-elégiában a lírai én helyzete alárendelt és tehetetlen a vízzel, az idővel és a fénnyel szemben, valamint a Tárlatvezetésben az identitás tágulása negatív oldaláról van jelen, annyiban a két versből kiragadott szöveghelyek egyik közös jegye az, hogy az alanyiságot és az önazonosságot problematizálják. Ezért ezen szöveghelyek az alanyiság, az önazonosság témája mentén térnek el Csontváry azon eszméitől, melyek felidézésére Kovács versei alkalmasak.[25] Amennyiben a 2.1.2.-ben bemutatott szövegrészeket a korlátozott vonatkoztathatóság ellenére is Csontváry eszméivel hozzuk összefüggésbe, és figyelembe vesszük azt, hogy a szövegek egyik közös tulajdonsága az, hogy az alanyiság témája mentén eltérnek felhasznált szövegeiktől, annyiban felvethető, hogy a Csontváry-elégia és a Tárlatvezetés Csontváry releváns eszméit az alanyiság témáján keresztül helyezik új megvilágításba. Egyrészt azáltal, hogy a Csontváry-elégia általánosító többes száma mindenkit egy pusztuló világ részesének titulál, egyben Csontváry apokaliptikus szimbolikával dolgozó elbeszélőjének mindenhatóságát is megkérdőjelezi. Másrészt, a Tárlatvezetés középső versszakát keretező „jaj” szavai által egyben a szemlélő festő identitástágulásának Csontváry-féle, idealisztikus ábrázolása is negatív felhangot kap. Harmadsorban, az utóbbi versben a festői teremtőerő eszméjét megidéző nap-szemgolyó-paletta motívumcsoportnak az „őrültség” fogalmával való összefonódása felveti az alkotóerő és az elmebaj Csontvárynál nem taglalt kapcsolatát.

Miért van az, hogy a versek egyrészt kapcsolatba hozhatók Csontváry gondolataival, eszméivel, másrészt az alanyiságot problematizálják? Miért éppen egy apokalipszist ábrázol a Csontváry-elégia? Miért „Csontváry-elégia” egy apokalipszist ábrázoló szöveg címe? Miért „Csontvárynak” címezi Kovács a Tárlatvezetés szövegét, azt a szöveget, melyben a megszólított személyének referencialitása úgy válik bizonytalanná, hogy a referenciaváltás szöveghelye negatív felhangot kap? A fenti kérdésekre egy lehetséges választ adhat Pertorini Rezső munkája, a Csontváry patográfiája, mely a festő művészete és pszichózisa között fennálló szoros kapcsolatra rámutatva helyezi új megvilágításba Csontváry eszmeiségét, gondolatvilágát.

A Csontváry patográfiája jelentősen felülírja és idealisztikusnak minősíti azt a képet, melyet a festő kései írásaiban önmagáról megfestett. Mindezt azáltal teszi, hogy a festő kijelentéseit egy feltételezett pszichózis kontextusában vizsgálja, és eszméit elhallgatottnak vélt árnyoldaluk: hiányuk vagy ellentétük felől tárgyalja. Pertorini olvasatában a „nagyság” a kudarccal, az isteni kinyilatkoztatás a hallucinációs rögeszmével, az alkotási folyamatban megnyilvánuló „isteni teremtőerő” a frusztrációval és a „színérzés teljes fokozata” az „érzékelés pareodoliás átalakulásá”-val érintkező fogalmakká válnak. Olyan szövegek elemzésénél, melyeknek közös vonása, hogy megkérdőjelezik az alanyiságot és az önazonosságot, jogosan merül fel egy a szövegek címében és ajánlásában megjelölt szubjektum pszichózisának témája. A festő művészetének és élettörténetének Pertorini-féle olvasata alapján felvethető, hogy azért „Csontváry-elégia” Kovács apokalipszist ábrázoló versének címe, mert a festő maga is megélője, részese volt egyfajta apokalipszisnek. Pertorini felvetése annál inkább felhasználható a költő két versének elemzésekor, mert több szöveghelyük kapcsolatba hozható a pszichózis témájával. A Csontváry-elégia alanya a szenvedéssel terhelt életfolyam megjelenítésekor például pszichés funkciók – az emlékezet és a tudatosság – hiányára hivatkozik:

 

mint a visszhang:

     feledjük mind

          a vad napok folyását.

               Szétzuhogunk,

                     zuhanunk

 

a mélybe… Mit sem tudunk

    tékozló cseppjeinkről:

         szóródunk […]

 

A fenti részben a szöveghiányok – a sorok elején álló kihagyások és a két versszak közötti üres hely, valamint a hármaspont – összefüggésbe hozhatók a szöveg értelmével. A „zuhanunk // a mélybe” szöveghely esetében például érdekes, hogy a költő éppen a „zuhanás” motívum és a zuhanás végpontjának megjelölése („a mélybe”) között helyezte el a versszakhatárt és az ezt jelölő sorkihagyást. A szöveg megszerkesztése rájátszik a szöveg olvasásának folyamatára, mert, hasonlóan a víztömeghez, melyet a versszak utolsó szava zuhantában – mintegy kimerevítve – ábrázol és mely csak a következő versszak elejére „érkezik meg” a zuhanás végpontjához, a szöveg olvasója egy versszakhatáron és egy üres soron kénytelen áthaladni a megkezdett mondat végigolvasásakor, ezáltal kivárva azt, hogy a mondat egésze utólagosan jelentést kapjon. Amennyiben a versszakok közti sorkihagyás a befogadó értelmének felfüggesztésével párhuzamos, az előbbi az utóbbi jelölőjeként értelmezhető. A fenti részt követő „Mit sem tudunk” kifejezés szintén az olvasásra tett reflexióként olvasható, mert bár a versszakváltással kettétört mondat a második versszak elején véget ér, a zuhanás végpontját a nem túl informatív „a mélybe” kifejezés, és az ezt követő hármaspont inkább elbizonytalanítja, mint meghatározza. A két versszak közötti üres hely, valamint a hármaspont tehát azért hozhatók összefüggésbe a szöveg jelentésével, mert az olvasó értelmének felfüggesztésével hozhatók kapcsolatba, mely témára a szöveg „Mit sem tudunk” kifejezése reflektálni látszik.

Az idézet formai és tartalmi megjelenítésének egy további analógiája a sorok elcsúsztatása és a „visszhang” motívum jelentése között áll fenn, mert amint az időben a visszhang követi a hangot, úgy követik a vers egyes sorai egymást a térben: nem rögtön, hanem némi kihagyással. Mivel a „mint a visszhang: / feledjük mind / a vad napok folyását” részben a visszhang a feledés jelképévé válik, a sorok elején álló kihagyások a „feledés” fogalmával is kapcsolatba kerülnek, és mint hiányok az emlékezetkihagyás jelölőiként értelmezhetők. Tekintve, hogy a sorok elején álló üres szöveghelyek kapcsolatba hozhatók a szöveg egyik tartalmi elemével, a „feledés” fogalmával, valamint figyelembe véve azt, hogy a sorok elején álló helyek a versszakkezdő szavak első betűjéhez mérten mindhárom versszakban következetesen egyre nagyobbak, az egyre hosszabb üres szöveghelyeket növekvő időtartamú emlékezethiányokként és tudatkiesésekként értelmezhetjük. Az értelem-homályosság és a feledés fogalmai továbbá kapcsolatba hozhatók a vízesés-ábrázolás olyan kifejezéseivel, mint a „szóródás”, vagy a „mélybe zuhanás”, melyek képletesen a figyelem és az emlékképek disszociációjára is vonatkozhatnak. Mivel egy vízesés önmagában véve nem tragikus, a cseppjeire hulló víztömeg megjelenítésének tragikuma egy lehetséges magyarázatot kap azáltal, ha egy szubjektív világ keretén belül értelmezve, például az alapvető én funkciók hiányának következményeivel hozzuk összefüggésbe. Mint azt a fenti példák alátámasztják, a Csontváry-elégia apokalipszis ábrázolását az emlékezethiánnyal és a tudatfelfüggesztéssel kapcsolatos, és ezekre reflektálni tűnő szöveghelyek tarkítják, a vers ilyen értelmezése pedig kifejezetten alkalmas arra, hogy azokkal a pszichés-mentális funkciózavarokkal hozzuk összefüggésbe, melyek a Csontváry patográfiája szerint a festőnél egyre súlyosabbá váltak.

Pertorini Csontváry kései írásainak olvasásakor arra a következtetésre jut, hogy a festő alkotókorszakával párhuzamosan gondolkodásában és érzékelésében alapvető változás ment végbe. Az 1912-es Energia és művészet és az 1913-as A lángész. Ki lehet és ki nem lehet Zseni című szövegek jelentősége Pertorini számára abban áll, hogy Csontváry kései gondolkodásmódja nyilvánul meg bennük, és ezeknek a festő korábbi írásaival való összehasonlításakor megmutatkozik a gondolkodásmód változása.[26] Pertorini szerint az alkotókorszakkal párhuzamosan a festő gondolkodásában archaizmus vált meghatározóvá, melyből ugyan az alkotótevékenység és az alkotások sokat profitáltak, az ihletre és a képiségre hagyatkozás egyben a személyiség felbomlását mozdította elő. Egyre gyakrabban léptek fel – főként hallásbeli – hallucinációk, melyeket a festő tudata isten hangjának tulajdonított, ezekről kései írásaiban mint kinyilatkoztatásokról ír.[27] Pertorini úgy véli, hogy bár az énnek a pszichotikus eszmékkel való azonosulása kiegyensúlyozta az énképnek – a főként az elismerés hiányából fakadó – negatív változását, és az alkotótevékenység sok durva indulati elemet lecsapolt, a személyiség új dinamikai egyensúlya tehetetlenségérzéssel és sok szenvedéssel járt. [28] Hangsúlyozza, hogy az az örök igazságban való hit, és az a tárgyhoz való szigorú hűség, melyek a festő világképének és alkotásainak jellegzetességei, a szabálytalannak, a váratlannak, a kaotikusnak a megfékezésére szolgálnak. Szigora miatt ezért szabályai komolyak, elhatározása végleges, munkája alapos. Azokat a kérdéseket teszi fel alkotása közben önmagának, amiket mi csak életünk peremén érzünk, és csak ritkán valóságosak a számunkra: az élet értelmének, a halállal való szembenézésnek, a szabadságnak, a törvénynek és a nagyságnak a kérdéseit. E kérdések banálisak, kívülről szemlélve póznak tűnik, ha valaki folyton emlegeti őket. Csontváry úgy él, hogy ezek a kérdések nap mint nap felmerülnek benne, a pszichózis okozta szenvedések, a pszichózis tartalma veti fel ezeket a kérdéseket.[29]

 

Egy hallucinációs rögeszmék rabjaként és kaotikus, szenvedéssel teli tapasztalatok megélőjeként jellemzett Csontváry megidézésére különösen alkalmas lehet egy olyan szöveg, mely egyrészt a „sziklák közt vergődő” emberi vízesés képében az életfolyam tragikumát dolgozza fel, másrészt több helyütt emlékezethiányt és tudatfelfüggesztést tematizál. A Csontváry-elégia ezért olyan ekphraszisznak tekinthető, mely a vízesést, a természeti és az alkotóerő képét, nem Csontvárynak a kései írásokban magáról megfestett képe, hanem a fenti nézőpont alapján jeleníti meg.

A feltételezett pszichózis tükrében a Tárlatvezetés „emlékezet”-motívumának helye szintén érdekes lehet. Mint arra 2.1.2.-ben rámutattam, azáltal, hogy a felszólító módú igék a középső versszakban elmaradnak, és az addig tárgyesetben használt főnevek alanyesetben folytatódnak, a szöveg előmozdít egy olyan olvasatot, melyben a középső versszak természeti képei az első versszakban megszólított, alanyesetű festő jelölőinek körét tágítják, ezért a vers szövege alkalmas Csontváry panteisztikus szemléletének megidézésére. 2.2. bevezetőjében azt hangsúlyoztam, hogy a középső szakaszt határoló „jaj” szavak által a versszak kettős referenciájú természeti motívumaival együtt a szemlélő festő identitás-tágulása is negatív érzelmi felhangot kap. Mivel a középső versszak képeit az „emlékezet” motívuma vezeti be („… Jaj, cédrus gyökértánca – jelenidő / emlékezete.”), a versszakban felsorolt képek éppúgy értelmezhetők felidézett, vagy felidéződő emlékképekként, mint azokként a természeti képekként, melyekben a szemlélődő festő elmélyül. Az, hogy a versszak motívumai két „jaj” szó közé ékelődnek, valamint az, hogy a festő képi elemeinek referenciális valóságán túl egyben egy pszichés valóság jelölőiként értelmezhetők, összefüggésbe hozható a pszichológus azon nézetével, hogy a szóban forgó pszichózisnál az én zavarát a képiségnek a gondolkodásban való eluralkodása okozhatta, a negatív emlékképek automatikus ismétlődése pedig sok kellemetlenséggel járhatott a festő számára. Mint írja,

 

Csontváry esetében döntő módon elsősorban a belső képek elszabadulása, az Én és a külvilág határainak elmosódása hatott. E belső képek pozitív oldaláról és csakis pozitív képekről számol be a festő. Bizonyos utalások és konkrét megjelölések (álmok, ciklon, a természet romboló ereje) azonban arra engednek következtetni, hogy negatív képei is voltak, a pusztítás képeit is látta, hasonlókat ahhoz, mint a szegedi árvíz vagy a tengeri vihar képe. A felszabadult képzeteknek, később vízióknak ez a háborgása jelent veszélyeztetettséget, mely extrém állásfoglalásokra késztette Csontváryt.[30]

 

 

Amennyiben a vers középső szakaszát keretező „jaj”-okat a szemlélet és az emlékezet tárgyát képező képek és tágabb értelemben a szemlélődés és az emlékezés negatív jellegét jelölő indulatszavakként értelmezzük, továbbá figyelembe vesszük a véleményt mely szerint Csontváry panteizmusa saját pszichés-mentális funkciózavarainak magyarázatára szolgált, annyiban felvethető, hogy a Tárlatvezetés szóban forgó szövegrészében a festő képein szereplő motívumoknak a festő megidézett személyével való összemosódása azért kap negatív érzelmi felhangot, mert szemlélő és szemlélt tárgy egységének eszméje a képiségnek a gondolkodásban való eluralkodása, az emlékezet feletti kontroll elvesztése és a személyiség felbomlása felől ábrázolódik.

A „kettészelt szemgolyó” és az „őrülten pördülő paletta” kifejezései is relevánsak lehetnek a Tárlatvezetés szövegének Pertorini-féle értelmezésekor. A látásszerv sérülését kifejező „kettészelt szemgolyó” képe kifejezetten a látási képesség csökkenésének asszociációját indokolja. Továbbá, mint már említettem, ha egy paletta a középpontja körül megpördül, a palettára kent festékek színei összemosódottnak látszanak. Ez jelentheti a színek elegyedését is, ezáltal pedig a festésre tett utalásként értelmezhető, de jelentheti ugyanakkor a palettára kent és a palettán kikevert festék-színek teljes összemosódását, árnyalati különbségeik hiányát is. Egy festmény kontextusában mindez a színvilág leegyszerűsödéseként nyilvánul meg, ezzel pedig összefügg az, hogy a kései Csontváry ábrázolásokon – mint például az 1913-as „próféta-karton”, vagy az 1914 és 1919 között készült A magyarok bejövetele – már nem találunk színeket, a prófétai erkölcsbírálat és az expanzív én szimbolizálásához már elég volt egy kréta is.[31] Pertorini véleménye, mely szerint Csontváry súlyosbodó elmebaja áll az ábrázolások leegyszerűsödése és általában a festői alkotómunka abbahagyása mögött, annál inkább felidéződhet a szóban forgó szövegrész kapcsán, mert a nap-paletta metafora az „őrülten” határozón keresztül bár közvetve, de az „őrültség”, „elmebaj” fogalmait is a kifejezés jelentésmezejébe emeli. Mivel a színhasználat és a látási képesség korlátozottsága egy festő számára alapvető hiányosságoknak számítanak, ebben a szövegösszefüggésben meglehetősen ironikusnak hat a Csontvárynak címzett – és a 2.1.2.-ben a napszínek megfestésének nem szerény vállalkozásával és a nap energiájából való részesedés eszméivel kapcsolatba hozott – „Csak a Napot nézd, egyetlen napunkat” felszólítás. A Tárlatvezetés kezdő motívuma egyszerre olvasható a Csontváry nagysága előtti tiszteletadásra való felszólításként, arra tett utalásként, hogy Csontváry mint a napút festőjéről és mint teremtőerővel rendelkező zseniről ír magáról, de a fenti példák alapján a megvakulásra és/vagy az értelmi beszűkülésre is vonatkozhat.

A 2.2. bevezetőjében feltett kérdésekre tehát a következő érvek alapján a következő válaszok adhatók: Azáltal, hogy a Csontváry-elégia lírai alanyának képlékeny víztömegként, „szirtről szirtre” hányódó teste inverzét adja Csontváry a kő „monumentális erejével” azonosuló elbeszélőjének, a vers a festő azon – a pszichológus által feltételezett – kaotikus és szenvedéssel teli tapasztalatainak megjelenítésére alkalmas, melyek írásaiban és tudatában – a szimbolikus terében – nem kaptak helyet, azokat a tapasztalatokat, melyeket a festmények és a kései írások éppen kiegyenlíteni és elfedni voltak hivatottak. A „Csontváry-elégia” című vers alanya talán éppen azért beszél az emberről általában mint „semmiben jajongó szép név”-ről, hogy a prófétai és heroikus dimenziójú művészi hivatástudat komplementer, pszichotikus rögeszmékben gyökerező oldalára mutasson rá. Továbbá, Csontváry írásaiban szemlélő és szemlélet tárgyának összeolvadása nem kap negatív felhangot, ugyanakkor a Tárlatvezetés szövege alkalmas a fenti eszmének a képiségnek a gondolkodásban való eluralkodása és az emlékezet feletti kontroll elvesztése felőli újraolvasására, a vers ezért a Csontváry-féle panteizmus dekonstruálásaként értelmezhető. Nem utolsó sorban, mivel a „pördülő paletta” és a „kettészelt szemgolyó” motívumai a színhasználat és a látási képesség korlátozottságának témáit konnotálják, a vers a festő idealizált énképe mellett egy olyan Csontváryt is megjelenít, aki egy határon túl képtelen volt a „napba nézés” során szerzett tapasztalatait megörökíteni. Amennyiben a Tárlatvezetés kezdő sorai egyszerre alkalmasak a festői alkotás Csontváry-féle felfogásának és a festői korlátoltság megjelenítésére, annyiban lehetővé teszik azt, hogy az alkotásnak Csontváry által az isteni teremtéshez és a világrend átörökítéséhez mért tevékenységét a festő kései korszakának valószínűsíthető érzékelési zavaraival és elmebajával együtt idézzük fel.

A fenti érvek alapján felvethető, hogy a két vers azért problematizálja az alanyiságot és alkalmas ugyanakkor Csontváry gondolatainak, eszméinek felidézésére, mert ezen gondolatokat és eszméket a festő pszichózisának fényében jeleníti meg. Azáltal, hogy a versek Csontváry eszméire vonatkoztatható szöveghelyei az alanyiságot fokozottan megkérdőjelezik és negatív érzelmi színezetet kapnak, a festő 2.1.2.-ben felidézett nézetei árnyalódnak. A Tárlatvezetés „őrület” fogalma, a középső versszakát határoló „tenger” motívumok és „jaj” indulatszavak, valamint a Csontváry-elégia feledéssel és tudatlansággal kapcsolatos apokalipszise ugyanakkor a megidézett Csontváry eszmék egy téma alapján való problematizálásaként olvashatók. Az, hogy a Tárlatvezetés teremtőerővel kapcsolatos nyitóképe az „őrült”-ség fogalmával fonódik össze, és hogy a Csontváry-elégia lírai alanya a szenvedéssel terhelt életfolyam megjelenítésekor pszichés funkciók – az emlékezet és a tudatosság – hiányára hivatkozik, értelmezhető úgy, hogy a két vers – Pertorinihez hasonlóan, de a líra eszközeivel – a festő eszméit, és tágabb értelemben művészetértelmezését ezek árnyoldala, a pszichózis felől világítja meg. Amennyiben Csontváry eszmeisége és művészetértelmezése a Csontváry-elégiában és a Tárlatvezetésben a pszichózis témáján keresztül újraolvasható, annyiban a két vers nemcsak felhasználja, de e témán keresztül egyben felül is írja a festő eszméit és gondolatait.

 

3. Összefoglalás

 

Dolgozatomban Kovács András Ferenc két, Csontváry kapcsán írott versét, a festőnek címzett Tárlatvezetést és a Csontváry-elégiát mint a költő két Csontváry ekphrasziszát vizsgáltam. A bevezetésben a Kibédi-féle ekphraszisz fogalom definiálásakor annak két aspektusát – a tárgy felhasználását és felülírását – emeltem ki. Dolgozatom tárgyalása a meghatározás két értelmének megfelelő két nézőpontból, két külön részben (2.1. és 2.2.) vette szemügyre Kovács verseit.

2.1.-ben arra a kérdésre kerestem a választ, hogy a két vers a festő nevének a címben és a címzésben való megemlítésén kívül milyen más jegyeinél fogva alkalmas a festő képi világának, esztétikai nézeteinek felidézésére. 2.1.1.-ben megemlítettem, hogy a versek számos motívuma Csontváry képcímeire, vagy a festő képein megjelenő tárgyi világra vonatkoztatható. Csakúgy mint Csontváry képei, a két vers alapvetően természeti motívumokra épül, sőt a Tárlatvezetés e természeti motívumok közül többet a festő bizarr színvilágához hűen idéz meg. Továbbá rámutattam, hogy a versek a szöveg nyomtatott képe alapján is alkalmasak bizonyos képiség visszaadására. A Csontváry-elégia a festő képeinek egy gyakori motívumát, a vízesést, a motivikán túl a szöveg formájának tekintetében is figyelembe vette, hiszen a sorhosszúság kombinálásával és a sorok elcsúsztatásával egy sziklákon lezúduló vízesés alakja rajzolódik ki. A Tárlatvezetés keretezett szerkesztésmódjánál és a középső rész fokozott képisége által hozható kapcsolatba a megidézett alkotások formájával, a bekeretezett festménnyel.

2.1.2.-ben a festő kései írásai, Pertorini Rezső Csontváry patográfiája és Németh Lajos Baalbek című Csontváry elemzése alapján a panteizmus és a teremtő látás ideológiájának a festő szemléletmódjában játszott szerepét, továbbá a festő apokaliptikus szimbolikával ábrázolt erkölcskritikáját hangsúlyoztam. A fenti feltevések alapján a Tárlatvezetésben a természeti képek szemléletére vonatkozó felszólításokra, a szerkezet keretezettségének ambivalenciájára és a verset nyitó nap-paletta metaforára hívtam fel a figyelmet. Rámutattam, hogy a lírai alanynak az ajánlás alapján Csontváryhoz intézett felszólításai a festő természetáhítatával; a természeti képeket sűrítő, pusztán felsoroló, középső versszak lehatárolatlansága pedig a panteista szemlélőnek a szemlélet tárgyában való feloldódásával hozhatók összefüggésbe. A nap-paletta metafora relevanciáját az adja, hogy a nap Csontváry írásaiban több helyütt saját művészi teremtőerejének szimbólumaként szerepel. A Csontváry-elégia vízesése kapcsán, mely szenvedéssel terhelt életfolyamként jelenik meg, ugyanakkor a szenvedély képeit sem nélkülözi, Csontváry apokaliptikus szemléletű erkölcskritikáját idéztem fel. Mint megjegyeztem, a vízesés megjelenítésében fontos szerephez jut a kő motívum, mely Csontváry magánmitológiájában a világrend szimbóluma volt. A fenti példák alapján kijelentettem, hogy a szövegek nemcsak a festő képi világának, de egyszersmind művészetértelmezésének megidézésére is alkalmasak. Kovács két verse tehát tematikus és formai szempontból is Csontváry képeinek/képi világának és művészetértelmezésének felhasználásaként értelmezhető.

Az elemzés másrészt – az ekphraszisz fogalmát a „felülírás” értelmében használva – azt vizsgálta, hogy a két vers mennyiben reflektál Csontváry festészetére, mennyiben fűz hozzá kommentárt. 2.2.-ben arra hívtam fel a figyelmet, hogy a két vers az alanyiság problematizálásával jellemezhető, és ennyiben alapvetően eltér Csontváry szövegeitől. Megállapítottam, hogy a Csontváry eszméire vonatkoztatható szöveghelyek közül több kap negatív érzelmi színezetet. Ilyen például a Tárlatvezetés ambivalens keretezettségű, „panteisztikus”, középső versszaka, mely a „jaj” indulatszóval kezdődik és zárul. Megjegyeztem, hogy a víz mindkét versben olyan elemként jelenik meg, mellyel szemben az ember tehetetlen, különösen a Csontváry-elégia emberi testekből álló „Szétzuhog”-ó, „vergődő vízesés”-ében szemléletes az emberi lét esetlegessége és a dezintegritása. Amellett érvelve, hogy olyan szövegek elemzésénél, melyeknek közös vonása, hogy megkérdőjelezik az alanyiságot, és a fájdalom-szenvedés jelentéstartományát közvetítik, jogosan merül fel a szövegek címében és ajánlásában megjelölt szubjektum pszichózisának témája, Pertorini Rezső véleményét ismertettem, mely szerint Csontváry festészete szorosan kapcsolódik pszichózisához. Mint arra rámutattam, a versek több szöveghelye kapcsolatba hozható Csontváry pszichózisának témájával. A Tárlatvezetés a teremtőerővel kapcsolatos nyitóképe, a nap-paletta metafora az „őrült”-ség fogalmával fonódik össze, a Csontváry-elégia lírai alanya pedig a szenvedéssel terhelt életfolyam megjelenítésekor pszichés funkciók – az emlékezet és a tudatosság hiányára hivatkozik. Hangsúlyoztam, hogy mivel a versek Csontváry eszméire vonatkoztatható szöveghelyei negatív érzelmi színezetet kapnak, és az alanyiságot problematizáló szövegkörnyezetben fordulnak elő, a festő nézetei hasonlóan árnyalódnak mint Pertorini dekonstruktív, pszichológiai olvasatában. Mivel a Tárlatvezetés és a Csontváry-elégia című versek egyben a festő eszméinek és művészetértelmezésének ezek árnyoldala, a pszichózis felőli újraolvasásra alkalmasak, a pszichózis témája egy fontos oldala Kovács Csontváry-ekphrasziszainak.


 

[1] Kovács András Ferenc: Kompletórium. Válogatott és új versek. Jelenkor, Pécs, 2000.

[2] Kibédi Varga Áron: „A szó-és-kép viszonyok leírásának ismérvei” In: Bacsó Béla (szerk.) Kép-Fenomén-Valóság. Kijárat, 1997, 311.

[3] Uo.

[4] Itt nem kívánok kitérni arra a problémára, hogy egy szöveg mennyiben képes megjeleníteni egy vizuális tárgyat.

[5] Olvasatomban tehát azok az írások, melyekben Csontváry művészetértelmezését és világképét fejti ki, Kovács András Ferenc verseiben mint vendégszövegek szintén jelen vannak. Ennyiben az „ekphraszisz” terminust tágabb értelemben kezelem, olyan fogalomként, mely egy képi világon túl szövegek felidézésére és felülírására is alkalmas.

[6] Németh Lajos: Baalbek. Képzőművészeti, Budapest, 1981, 79.

[7] Csontváryt idézi Pertorini Rezső: Csontváry Patográfiája. Akadémiai, Budapest, 1997, 126.

[8] A nap és a szemgolyó közti alaki megfelelés ugyanakkor kiegészül a „pördülő paletta” motívummal, mert egy álló helyzetben megperdített paletta is gömb alakú.

[9] Pertorini, 78.

[10] A napfény a föld közelében színeket villant fel a tárgyakon és a levegőben. Meleget is ilyenkor ad, és annál erősebb a szín és a meleg hatása, minél közelebb van valamely tárgy a földhöz. A napsugaraknak ez az útja a színeknek egy törvényszerű elrendezését okozza, melynek „naput távlat” vagy „levegő-perspektíva” a neve.

[11] Csontváry Kosztka Tivadar: „A tekintély” In: Németh Lajos (szerk.) Csontváry emlékkönyv. Válogatás Csontváry Kosztka Tivadar írásaiból és a Csontváry irodalomból. Művészet és elmélet, 1976, 85.

[12] Németh: Baalbek, 82.

[13] Csontváry Kosztka Tivadar „A lángész. Ki lehet és ki nem lehet zseni?” In: Németh (szerk.), 60.

[14] A szélső versszakok nyelvezete identitásképzésére alkalmas, mert a megszólítás aktusában a lírai alany egyben el is határolja magát a megszólítottól, a képi motívumokra való rámutatás pedig az én-te-ő/az kategóriáit feltételezi, az ezek közti különbségtétellel együtt. Az én-te megkülönböztetés jelen van egyrészt a „nézd”, „figyeld” és a „csodáld” felszólító módú igék, a „húgaidat”, a „nyelved” főnevek valamint a „rád” és a „teérted” névmások egyes szám második személyű ragjaiban, másrészt az „Ó, / tovasodródó vad fehérség” és az „ó, szépség kék / sivatagja” részek jelöletlen „te”-jeiben, amennyiben ezeket megszólításokként értelmezzük. A harmadik személyű felszólítások („Emlékezzenek”, „emlékezzen”, „kiáltsanak”) egyszerre teszik lehetővé a megszólító-felszólító lírai alany, a megszólított – talán a festő – és azon személyek és tárgyak megkülönböztetését, melyekhez a felszólítás szól. (Ez utóbbiak a „tikkadt / karavánok és itató lovasok”, a „ciprusok sötét tüze, / havas hegységek árnya, az Aetna s az Akropolisz / nyelved alatt”, valamint a „Kövek, kutyák és koldusok”.) Továbbá, a felszólító módú tárgyas igék vonzatai a „te” mellé és a „te”-vel szemben szintén megképezik az „az”-t. Az első szakasz „Napot”, „napunkat”, „palettát”, „lagúnáit”, „oromzatát”, „lombokat”, „zuhatagját”, „sziklapartot”, „árkádjait”, „Panaszfalát”, „tengert” szavainak, és a harmadik szakasz „Panaszfalát”, „napunkat”, „pilléreit”, „húgaidat”, „vonulását” szavainak referensei tehát mind a megszólított festővel szemben állnak, és a megkülönböztetés által egyben előmozdítják egyes szám második személyben jelölt identitásának megképződését.

A két szélső résszel szemben a középső rész „lecsupaszított” nyelvtana nem ad alkalmat az identitás hasonló megképződésére. A két „nyelved alatt” kifejezés második személyű birtokos személyragjától eltekintve a szöveg híján van bármilyen én-te megkülönböztetésnek, és mivel az igék hiányában a főnevekről a tárgyragok is lemaradnak, nincs te-ő/az megkülönböztetés. Mivel megszólítások és felszólító módú igék – igék egyáltalán – csak az első és a harmadik versszakban fordulnak elő, a megszólító lírai alany és a megszólított festő identitása tulajdonképpen csak a vers két szélső versszakának igéiben, megszólításaiban van jelen, ezért e két fiktív személy identitása – az identitás mint olyan – a vers „keretéhez” köthető. Ennyiben a keretben megképzett identitásokat a keretnek a keretezett versszaktól való elhatárolódása motiválja.

[15] Az egyiptomi mitológia a Nílus mintájára folyam-útként fogta fel a Napisten naponkénti bárka útját, amely a nappali órákban a keleti napkelte ponttól a nyugati naplemente pontig tart; majd az éjszakai út a holtak birodalmán át nyugattól keletig, az újjászületésig tart. (Kákosy László: Ré fiai. Az ókori Egyiptom története és kultúrája. Gondolat, Budapest, 1979, 312.) A görög-római mitológiában jellemzően a Kháron ladikjához kapcsolódó történetek ötvözik a halál és a folyó jelentéseket, noha ezekben nem igazán a szenvedő testek folyamáról van szó. A magyar költészet több olyan példával szolgál, melyek alapvető motívuma a folyó és a szenvedéssel terhelt életfolyamat asszociációjából eredeztethető. Csokonai Tüdőgyúladásomról című versének lírai alanya mint folyón „lebegő” csónakról szól betegágyáról: „Remény és biztos félelem / S az élet és halál setétes / Hullámjain lebeg velem.” A Kháron ladikja-képzet valószínűleg ott áll a háttérben; de az élet-halál közti lebegés nagyon erőteljes, megélt kifejezője a csónak mint az élet és a halál határvonalán „hánykódó” betegágy metaforája. Csokonai egyéni életfolyam-szenvedés példája mellett József Attila A Dunánál című verse a szenvedés „kollektív” folyójának tekinthető, hiszen látványa mint „idő árja” egyenesen a teljes létfolyamatot asszociálja (az „őssejttől” kezdődő születések és halálozások, szenvedések egymásba kapcsolódó történeti folyamatát). A konkrét folyó-látvány magát az időt jelképezi, „mely mult, jelen s jövendő, / egymást ölelik lágy hullámai.” A fenti szövegekben a folyam képe szorosan összefonódik a halál, az alvilág, az emberi szenvedés képeivel.

[16] Hamvas Béla: Karnevál. III. Medio, 1999, 50-4.

[17] Pertorini hangsúlyozza, hogy Csontváry jelentősen újraírta a bibliai történelmet, ugyanakkor teocentrikus világnézetének megfelelően olyan művelődéstörténetet alkotott, melynek lényege az istennel kapcsolatos állásfoglalás. Az isten mint szellemi lény elsősorban a művelődésben, a kultúrában mutatkozik meg, és „a történelem három csomópontján a belőle eredő művészi ihletnek, energiának hatására az emberiséget egészében befolyásoló művek keletkezését tette lehetővé.” (Pertorini,138-9.) Ezek a csomópontok a következők: egy a napimádó őseink által emelt templom, az attilai életmű és Csontváry festészete.

[18] Németh: Baalbek, 60.

[19] Az a karton, melyet Csontváry halála után műtermében találtak, és melyet Pertorini „próféta-kartonnak” nevez, az elemző szerint egy szobabelső ábrázolásán keresztül, sűrítve tartalmazza mindazokat a szimbólumokat, melyek a festőnek a kor emberét elmarasztaló véleményében újra és újra felbukkannak. Pertorini értelmezésében az emberiséget jelképezi az a szarkofágban fekvő férfi, aki mellett az összes „negatívumok” láthatók. Az életenergia ellentéte, a hajtások nélküli, elszáradt fa és a nemesített szobanövény; a legsilányabb fényforrás, a gyertya; a baglyok, az élőlények, melyek soha nem néznek a napba; az erotikát jelképező meztelen női szobortorzó; a szintén szarkofágban ábrázolt kisgyermekek, fajunk üvegházban nevelődött, degenerálttá váló példányai; és az az ördögfülekkel ellátott törpe előtt térdelő férfi, aki talán éppen a kapzsisággal és az anyagi javak hajszolásával fertőződik meg. A szoba falán egy sárkányhoz hasonló alak fekszik egy állványon, mely alatt egy tükör van felfüggesztve, és az arc alapján akár Csontváryt ábrázoló mellszobor a tükör irányába néz, melyet Pertorini úgy értelmez, hogy a festő az intelem aktusával együtt ábrázolja mindazt a rosszat, mely ellen írásaiban annyiszor kikel. (Pertorini, 151.)

[20] Csontváry Kosztka Tivadar: Önéletrajz. Magvető, Budapest, 1982, 63.

[21] Pertorini, 119.

[22] Csontváry Kosztka Tivadar In: Mezei Ottó (szerk.) Csontváry dokumentumok II. A Gerlóczy-féle Csontváry-kézirat Romváry Ferenc olvasatában. Új Művészet, Budapest, 157.

[23] I.m. 162.

[24] Csontváry Kosztka Tivadar In: Mezei Ottó (szerk.) Csontváry dokumentumok I. „Tudni akartam az igazságot” Csontváry-írások Gegesi Kiss Pál hagyatékából. Új Művészet, Budapest, 85.

[25] Bár csak közvetve, de mégis az alanyiság témájához kapcsolódik, hogy Kovács lírájáról írott esszéjében Kulcsár Szabó Ernő a költőre jellemző „köztes beszédhelyzet” kapcsán említi meg a Csontváry-elégiát. A kritikus szerint Kovács verseiben „ugyan a beszélő nem oldódik fel a grammatikai-szintaktikai viszonylatokban, de primér ottlétét maguk a szavak eliminálják.” (Kulcsár Szabó Ernő: „Poesis Memoriae. A lírai mnemotechnika és a kultúrális emlékezet „újraírása” Kovács András Ferenc verseiben” In: Uő (szerk.) Az új kritika dilemmái. Az irodalomértés helyzete az ezredvégen. Balassi, Budapest, 1994, 171.) Kijelentését részben egy az András evangéliumából vett idézettel támasztja alá (hangsúlyozva a vers hatodik versszakában olvasott „Írás vagyunk” és „a kéz, mely / eltöröl” kifejezések kétértelműségét), mely, mint fogalmaz, „a Csontváry-elégiához hasonlóan jól szemlélteti „a szóhoz s általában is a(z anya)nyelvhez kötött alkotói, egyéni-individuális (és közösségi) lét érvényes alakzatát.” (i.m. 172.)

[26] Mint az elemzés rámutat, a röpiratok szövege formailag laza. A fogalmazás tele van homályos és több helyütt összefüggéstelen részekkel, egyes fogalmakat Csontváry különleges módon használ, a képek, hasonlatok igen jelentős számban szerepelnek bennük, és annak ellenére, hogy prózáról van szó, a mondatok egyenlő hosszúságúak és utolsó szavuk gyakran rímel. Tartalmukat tekintve súlyos zavarok mutathatók ki. Egyrészt leírja hallucinációit, másrészt súlyos gondolkodászavara nyilvánul meg. A gondolkodászavarban téveseszmék szerepelnek, melyeknek magja is egy expanzív téveseszme, e szerint Csontváry a világ legnagyobb festő-zsenije, akinek szellemi genealógiája történelmileg Attilára vezethető vissza. Ehhez kapcsolódik a többi téveseszme, az, hogy korát és annak hibáit a legjobban ismeri, továbbá az a tévhite, hogy a világ problémáit az ő irányítása alatt nevelt zsenikkel meg lehet oldani. Pertorini szerint Csontváry gondolkodása e művekben misztikus-mágikus. A világot démonikus hallucinációkban, sugallatokban és víziókban megnyilatkozó szellem irányítja. A víziók, a szellemek azonban mind egy kívánság megvalósulását szolgálják: Csontváryt ismerjék el a világ legnagyobb szellemeként és művészeként. A két szöveget a festőkorszak legelején, Kelety Gusztáv festőnek írott tanácskérő levelekkel összehasonlítva Pertorini arra a következtetésre jut, hogy a kezdeti gondolkodásmód időközben levetette a vallásos-misztikus formákat és „felszínre kerültek az alogikus világ egyedi életében is felismerhető távolabbi és mélyebb történelmi gyökerű mágikus elemei.” (Pertorini, 110.)

[27] Pertorini szerint már maga az elhívatás élmény is ilyen. A festő önéletrajzában írja le a „kinyilatkoztatás”-t, a „titkot”, a „misztikumot”, mely egy szekér önkéntelen lerajzolását és principálisának dicséretét követte: „Principálisom távoztával kiléptem az utcára, a rajzot elővettem tanulmányozásra: s ahogy a rajzban gyönyörködöm, egy háromszögletű kis fekete magot pillantok meg balkezemben, mely figyelmemet lekötötte. E lekötöttségben fejem fölött hátulról hallom: Te leszel a világ legnagyobb napút festője, nagyobb Raffaelnél.” Az önéletrajz hőse ekkor meggyőződött arról, „hogy bizonyos magasabb hatalommal, avagy akaraterővel állok összeköttetésben, talán világteremtő hatalommal, azzal a pozitívummal, amit mi sorsnak, láthatatlan mesternek, talán Istennek nevezünk, avagy a természet erejének vélünk, ami egyre megy, mert tisztában voltam azzal, hogy elképzelhetetlen és kifejezhetetlen felelősség hárul reám”. (Csontváry: Önéletrajz, 22-3.)

[28] Az érvelés egyik bizonyítéka Csontvárynak az „áramkapocs élmény”-ről tett megjegyzése, mely a arról tanúskodik, hogy nem hiányoztak „negatív befolyásoltatásos érzései sem”. Pertorini rámutat Csontváry zseni meghatározásának egyik kitételére, mely szerint a zseni az, „akit az áramkapcsok tönkre nem tettek”, majd, a kifejezést elszólásként értelmezve kijelenti: „Úgy látszik […], hogy Csontvárynak súlyos, nyomasztó, pszichotikus álmai lehettek. Áromkapcsokról ír, melyekről egyebütt nem tesz említést. Az áramkapcsok megjelölés viszont annyira típusos, negatív befolyásoltatást jelentő gondolat, melyet a festőnél is figyelembe kell vennünk.” (Pertorini, 111.)

[29] I.m. 167.

[30] I.m. 110.

[31] A téboly és a megjelenítés sajátosságainak kapcsolatáról szemléletes leírást ad Romváry Ferenc az utóbbi képpel kapcsolatban, melynek a „Csontváry apotheózisa” alcímet adja. Mint írja, a kép nagyrészt Munkácsy Honfoglalásának hatására készült, rajta azonban „nem Árpád [] vezérli új hazába népét, hanem Csontváry maga áll a vezérek előtt zsakettben, teveháton. Ő, az ijesztő szemű, hatalmas koponyájú a messzi Keletről jő, nem új hazát foglalni, hanem a régit megújítani []. Körötte felbolydult lelkének lidérces serege. [] Párduckacagányos ősök, démonok és holmi szatírivadékok együtt jelenítődnek meg. Összefonódó pár, csukott szárnyú madárfigurák, a lidérces metamrofózis titkos szimbólumai. [] Nincs már kompozíciós rend, csak gomolygó burjánzás. A bomlott lélek repedt tükre kaleidoszkópszerű töredezettségében bontakozik itt ki. Kései írásainak pontos megfelelője az apoteózis.” (Romváry Ferenc: Csontváry Kosztka Tivadar. Alexandria, Pécs, 1999, 148.) A „próféta karton” még a honfoglalás témájú képnél is kevésbé szolgál esztétikai célt – egyszerű formakészlete arra a pár „negatívum”-ra korlátozódik, melyek a festő írásaiban újra és újra felmerülnek mint a modern világ eltévelyedései.

Pertorini szerint az, hogy a kései Csontváry már nem fest, csak „az ötletből, az intuícióból és hozzá alakított empíriából primér evidenciával ellátott, naiv, archaikus igazságok[at] tartalmazó írásművek[et]” hoz létre, továbbá az, hogy a kései képek nem annyira esztétikai célt, mint inkább az én megdicsőülését és a világ visszásságait hivatottak megjeleníteni, arra utalnak, hogy a kései Csontváry azért hagyta abba a festést, mert az expanzivitás és a projekciós mechanizmus az alkotókorszak ideje alatt oly nagymértékben felfokozódott, hogy a főművek létrehozása után már képtelen volt festeni. Véleménye szerint a képiségnek a gondolkodásban való erősödése a Csontváry által jelentősnek vélt képek – azaz A Nagy-Tarpatak a Tátrában, A taorminai görög színház romjai, a Baalbek, és a cédrus képek – 1904 és 1907 közötti megfestésével újabb szakaszába érkezett; a súlyosbodó elmebaj áll az ábrázolások leegyszerűsödése és általában a festői alkotómunka 1909 utáni alábbhagyása mögött: „A változás hátterében a pszichózis elhatalmasodása áll. A képek már gyakran látási hallucinációkban jelentkeznek, az intuíciók, ötletek affektív vivőereje már nem ad időt arra, hogy művészi munkát végezzen.” (Pertorini, 163.)

 
¤ lap tetejére