SZÖVEG - SZÍNHÁZ - FILM:

EGY PENTHESILEA - MEGFILMESÍTÉSRŐL. (REND. HANS NEUENFELS)

Mindjárt egy kis pontosítással kell kezdenem: Hans Neuenfels 1983-ban forgatott filmje nem egyszerűen egy Penthesilea-megfilmesítés, hanem legalább annyira egy Kleist-megfilmesítés is, ahogy azt a címe mutatja: Heinrich Penthesilea von Kleist. Az 1981-es évad berlini Penthesilea előadásához kapcsolódva Neuenfels filmje középpontjában a Kleist-rejtély áll. A filmet nézve láthatjuk az előadást, de nem a színházi közvetítések megszokott stílusában. A kamera maga is a színpadon van, a szereplők között mozog. Feltűnik néha az üres nézőtér is. A darabot folyton megszakítják az álmodozások egy színrevitelről - ez a film alcíme, melyek mai, utcai jelenetekből és szimbolikus tartalmú fekete-fehér képsorokból állnak. A film tehát álmokat beszél el. Maga az előadás is részévé válik az álomnak: egyrészt azáltal, hogy a kamera folyton változtatja a helyét: ilyen perspektíva nincs a valóságban, másrészt az álom filmbéli fikciójából nő ki az előadás. A film első húsz perce egy asszociációsor, és csak ezután kezdődik maga a darab - álom az álomban.

Kérdés persze, hogy mi köze van mindennek Kleisthoz, vagy a Penthesileához, amelynek műfajából adódóan a színpadon kellene igazán érvényesülnie. A darab 1807-ben született, 1808-ban jelent meg, színpadra azonban csak 1876-ban került először, akkor is átdolgozva. Sokáig a weimari klasszika esztétikai korlátai közé kényszerítették. Miután ennek a lehetetlensége egyértelművé vált, jött a többi épp aktuális esztétikai korlát. Persze ezzel nem sokat mondunk, hiszen erre van ítélve minden színdarab. Csakhogy a Penthesileával némiképp más a helyzet. Hans Neuenfels 1981-es ominózus színrevitele kapcsán azt állítja, hogy az a Penthesilea világpremierje. Megtagad és meg nem történtnek tekint tehát minden addigi színrevitelt. Miért?

Ahhoz, hogy az előadás alapján forgatott filmről beszélhessünk utána kell járnunk ennek a kérdésnek. Hogyan lehet színpadra vinni e művet, színpadi szöveg-e egyáltalán a Penthesilea?

Kleist egyik Goethéhez írt leveléből az derül ki, hogy "éppoly kevéssé a színpadnak készült, mint az a korábbi dráma: a Széttört korsó". (Es ist übrigens ebensowenig für die Bühne geschrieben, als jenes frühere Drama: der Zerbrochene Krug). Kleist szerint a német színházak nem olyanok, hogy be lehetne mutatni ezt a darabot. "Sem a függöny előtt sem amögött" (weder vor, noch hinter dem Vorhang)- mint írja. És a jövőre tekint, "különben a kilátások túl borúsak lennének" (weil die Rücksichten gar zu niederschlagend wären).

Tehát az akkori német szinpad, a színjátszás hagyománya Kleist szerint alkalmatlan a Penthesilea megjelenítésére. Ezt megerősíteni látszik egy másik levél amelyben ez áll:

Hogy a közönség színház felé támasztott követelményei megengedik-e, hogy a darab bemutatásra kerüljön, olyan kérdés, amit az időnek kell eldönteni. Nem hiszem és nem is kívánom ezt, amíg színészeink erejéből csak az ifflandi és kotzebuei jellemek ábrázolására futja.

(Ob es, bei den Forderungen, die das Publikum an die Bühne macht, gegeben werden wird, ist eine Frage, die die Zeit entscheiden muß. Ich glaube es nicht, und wünsche es auch nicht, solange die Kräfte unsrer Schauspieler auf nichts geübt, als Naturen, wie die Kotzebueschen und Ifflandschen sind, nachzuahmen. )

Mindkét levélből azt vonhatjuk le tehát, hogy Kleist az akkori színházi körülményeket magasabb esztétikai szempontjai miatt figyelmen kívül hagyja. Lehetségesnek tartja azonban, hogy lesz olyan színházi közeg, melyben a Penthesilea igenis előadható.

Goethe az előbb idézett levélre válaszolva rosszalja, hogy Kleist egy jövendő színházra vár: szerinte a valódi színházi zseninek (der wahrhaft theatralische Genie) meg kell elégednie és tudni kell bánni akár egy piaci deszkatákolmánnyal (Brettergerüst) is és nem szabad a jövő színpadának írni. Tudjuk, a weimari költőfejedelem elutasította a Penthesileát. Ennek oka azonban véleményem szerint nem egyszerűen abban rejlik, hogy Goethe görögségről alkotott képébe nem fért bele a mítosz barbarizálása. A weimari színház praktikusan gondolkodó rendezője az, aki nevetségesnek tartja a jelenetet, melyben Penthesilea arról beszél, hogy letépett bal melléből az érzelmek a jobba menekültek. És nem csak egy ilyen színházban nehezen elképzelhető elem van a műben. Más kérdés az, hogy ezek a képek költőileg mindenképpen értelmezhetők. Kleist talán ebben a darabjában veszi legkevésbé figyelembe azt, hogy a színház egyidejűleg több kommunikációs csatornát működtet. Tudjuk, hogy például a Heilbronni Katica esetében más a helyzet, hisz a már meglévő szöveget átdolgozza, hogy a darab színre vihető legyen.

Következik-e az elmondottakból, hogy a Penthesilea egy kifejezetten olvasásra szánt mű, amely a dráma műfaji követelményeinek csupán formailag tesz eleget? Az idézett levelekből ugyanis pontosan kiolvasható, hogy a mű megfelel annak, amit német terminus technikusszal élve "Lesedrama"-nak nevez a tudomány.

Egyáltalán nem véletlen tehát, hogy a színrevitel mindmáig probléma. A szöveg telített, az olvasó fantáziájára hat erősen, minden a nyelvben, a szubjektumban zajlik. A színpadon alig történik valami. A darab eme tiszta nyelvisége ellene hat mindennemű, az értelmezéstartományt leszűkítő szcenikus ábrázolásnak. Gondoljunk csak Penthesilea öngyilkosságára. Ez is csak verbális tett. Tehát a legkevésbé sem teátrális. De akkor mit tehet itt a színház? Mit jeleníthet meg?

Politizálhat, két kultúra összecsapásaként aktualizálhatja a darabot, vagy a nemek harcaként értelmezheti és persze pszichoanalitikusan. Bármelyikről is legyen szó: Ennél a darabnál a színházra alkalmazás során keletkező plusz eltávolodik a szövegtől, mert minden lehetséges rendezés konkrét látványt csinál a költői nyelvből. A kritikusok között uralkodónak látszik az a vélemény, amit Peter von Becker, aki miután végigelemezte az 1981-es évad négy Penthesilea előadását, a Theater Heute 8/81 számában így fogalmaz meg:

Kleist szövege a képáradat ellenére szigorúan monstruózus [ torz és szörnyűséges] . Kafka és Beckett prózájához hasonlóan, az abszolút rémület és a "kimondhatatlan derű" [ ...] feltehetően csak a csendes olvasás során lelhető meg benne.

(Kleists Text ist bei aller Bildfülle von einer strengen Monströsität. Ebenso wie bei der Prosa Kafkas und Becketts sind darin der absolute Schrecken und die "unaussprechliche Heiterkeit" [ ...] vermutlich nur bei stiller Lektüre zu erfahren.)

A színház természetesen nem fogadhatja el ezt a véleményt, mert ez a végét jelentené. De minden rendezőnek szembe kell néznie a felvázolt dilemmával. Ha a lehetséges színreviteleket egy kétpólusú skálán helyeznénk el, akkor a két szélsőséget két 1981-es Penthesilea előadás testesíthetné meg:

H.J. Syberger Párizsban monológot csinált a darabból. Engedett tehát a szövegnek és jórészt lemondott a plurimedialitásról. A színház húzta a rövidebbet. Ugyanebben az évben Berlinben Hans Neuenfels a Schillertheater színpadán egy szélsőségesen teátrális bemutatót tartott. A modern színházi technika minden vívmányát bevetette: zenét, vetítést, fényeffektusokat, zörejeket stb. Meg is kapta érte a magáét. Méghogy világpremier! Mire szolgálhat ez a sokak szemében éppen az elmondottak miatt öncélúnak tetsző teátralitás? Neuenfels a darabot nem egy konkrét történelmi téridőbe helyezi, a díszletekkel, a berendezéssel, a ruhákkal egyszerre idézi az ókort, Kleist Poroszországát és a jelent. A színpadon megjelenített tér így nem válik absztrakttá, hanem ezen konkét terek összessége egyszerre. Egymásba játszik a külső és a belső is: a színpad elegáns porosz szalon és a trójai harcmező egyidejűleg. Odüsszeusz porosz egyenruhát visel. De van itt néger harcos lándzsával: a férfi mint katona összes sztereotípiája megjelik. Penthesileán fehér ruha és fekete katonakabát van. Achilleusz a végzetes párbajhoz úgy öltözik, minha randevúra készülne egy charmeur. Az előadás minden szinten eklektikus. A jelen tükrözése éppúgy, mint Kleist koráé vagy az antikvitásé.

Neuenfels rendezése tehát tele van asszociációkkal. Plurimediális plusszal vagy szeméttel, attól függ. Mi az értelme ennek egy ily kevéssé színpadra szánt drámánál? Ez az eklekticizmus arra szolgálhat, hogy a darab színrevitele elkerülje az értelmezések konkretizálás általi leszűkítését, anélkül, hogy pl. az aktulizálás vagy éppen a historizálás többletjelentéseiről le kellene mondania.

Neuenfels kísérletet tesz arra, hogy létrejöjjön az abszolút dráma először a Penthesilea színpadi történetében: Világpremier. Abszolút dráma alatt itt most azt értem, hogy a mű beszél, nem pedig a szerző, vagy a rendezőn keresztül egy "ideológiai" irányzat.

Így bár Neuenfels elkerülheti, hogy egyetlen lehetséges színházi olvasatra szűkítse le a művet, mégis elvész annak szubjektivitása. Pedig épp ez a szubjektivitás teszi hitelessé mind az író, mind a rendező, mind pedig a befogadó részéről ezt a lélek mélységeivel - mindhármójuk lelkének mélységeivel - foglalkozó művet. Épp ezért kell a kamera közvetítő szerepe Neuenfelsnek. Mint ahogy Peter von Becker is megállapítja, a Penthesilea valódi színhelye, az a bizonyos "trójai harcmező ", nem más mint Kleist lelke. "Lelkem minden mocska és tisztasága" - (der ganze Schmutz zugleich und Glanz meiner Seele) ahogy Kleist írja egyik sokat idézett levelében a műről. Ez az, ami ellene hat a színháznak, mert a konfliktus egy szubjektumon belül értelmezhető igazán: a nyelvi megformáltság is ebből következik.

A film ráülteti erre a nagyon színházi előadásra, erre az abszolút drámára saját kommunikációs rendszerét, s így mintegy idézőjelbe teszi, elbeszéli az előadást úgy, hogy az szubjektív maradhat a filmbeli fikció, az álom miatt.

A film címe: Heinrich Penthesilea von Kleist: Álmodozások egy előadásról máris elárulja, hogy a színház mondjuk így "objektivitása" ellen fog hatni, ami következik: Kleist és Penthesilea egybeolvadnak. A főcím alatt az előadás díszleteinek szétszerelését láthatjuk. Ez a kép - a színház szétbontása - a film lényegére tapint rá.

A Penthesilea-film esetében az előadást a színházi bemutató után szétbontottam és utcai motívumokkal, fekete-fehér filmrészletekkel elegyítettem. (Bei "Heinrich Penthesilea von Kleist" habe ich nach der "Penthesilea"-Inszenierung die Aufführung auseinandergerissen und mit Straßenmotiven und Schwarz-Weißmotiven vermischt.)

- nyilatkozza Neuenfels. Miért?

Mert a kamera megszüntetheti a tér és az idő identitását, belelát az arcokba és a személyek mozdulataiba, hogy csak a legkézenfekvőbb szempontokat említsem. A színpadi totál erre nem képes. A filmnek nagyobb az asszociációs tere, egy másfajta logikát mutathat anélkül, hogy logikátlan lenne. Egyidejűségeket és kapcsolatokat hozhat létre, amelyeket a színpad nem tehet láthatóvá.

( [ ...] weil die Kamera in der Lage ist, die Identität von Ort und Zeit aufzuheben und in die Gesichter und Wendungen von Personen hineinzugehen, um nur die gröbsten Aspekte zu benennen. Die Totale der Bühne kann das ja nicht. Der Film kann größere Assoziationsräume öffnen und eine andere Logik zeigen, ohne unlogisch zu sein. Die Kamera kann Gleichzeitigkeiten und Verbindungen herstellen, die man auf der Bühne nicht sichtbar machen kann.)

Tehát azért bontja szét az előadást Neuenfels, mert a tér és az idő identitását akarja megszüntetni. Az arcokba akar látni a kamera segítségével. A film így mélyebbre hatol. Szubjektívabbá és így bizonyos értelemben - abban a bizonyos metafizikai értelemben - igazabbá tesz azáltal, hogy képes egyidejűségeket és kapcsolatokat létrehozni.

Egy film a mű születéséről. Egyrészt a kleisti szöveg, másrészt az előadás létrejöttéről. Ábrázolja, asszociációk formájában megjeleníti mindkét műalkotás - a szöveg és a rendezés - alapjául szolgáló gondolatokat. Kleist levelei összeolvadnak az álom logikájában a rendező vízióival, így létrejöhet a színházból hiányzó szubjektivitás.

Vegyünk két példát:

Az egyik jelenetben egy bogárhátú Volkswagenből kiszálló nő megvereti a rendezőt három verőlegénnyel, mert annak darabjai túlságosan érthetetlenek, hosszúak. Igazi férfiakat és estélyi ruhás nőket szeretne látni a színpadon, akik szájon csókolják egymást, egyszóval élvezni kívánja a színházat és ezért folyamodik erőszakhoz. Ez a jelenet Kleistnak azt a megállapítását idézi, melyszerint "színházaink silányságának a nők az okozói. Illendőség és erkölcs iránt támasztott követelményeik a dráma lényegét teszik tönkre." (Wenn man es recht untersucht, so sind die Frauen an dem ganzen Verfall unsrer Bühne schuld ... Ihre Anfordderungen an Sittlichkeit und Moral vernichten das ganze Wesen des Drama ...)

A film zárójelenete, a színdarab utolsó jelenete, Penthesilea halála után ismét a mában játszódik. A Penthesileát játszó színésznőt látjuk a berlini éjszakában, amint egy könyvesbolt kirakatában megpillantja Kleist műveit, a Kleistról szóló könyveket és félénken körülnéz, elővesz a kabátja alól egy babérkoszorút és felteszi a fejére. Kleist tehát azonossá válik Penthesileával. Ez a metaforikus zárlat, ez a különös reinkarnáció Kleist halálról alkotott felfogásának álombéli tükröződése. Annak a gondolatnak, hogy a halál csak átmenet egy másfajta létbe.

Esetünkben tehát egy különleges megfilmesítésről van szó:

A színrevitel a szöveg ellen hat, a film pedig e színrevitel ellen.

Neuenfels megfilmesíti Kleist közvetlen hatását egy "olvasóra", vagyis önmagára, így létrehoz egy a drámáéhoz nagyon hasonló szubjektivitást, amely a film kommunikációs rendszere által lehetővé teszi a darab álombéli "Kleist lelkébe" helyezését.

"Hogy van Penthesilea?" (Wie geht es der Penthesilea?) Kérdi egy taxisofőr a filmben Neuenfelstől. "Még nem halt meg" (Sie ist noch nicht gestorben) - válaszol ő. Olyan ez a szöveg mint az a marionettbábu, amelyik igyekszik elérni saját súlypontját, a darabban rejlő "erő" keresi a formát, a színpadot.

"A színháznak, melyet keresünk" (Dem Theater, das wir suchen) - hangzik a film mottója ismét Kleistra utalva, aki meg csak vár, vár és vár.