Antalóczy Tímea
Preferált értékek a szappanoperákban

Televíziós sorozatok nézettsége a gyártó országok szerint

 

Magyar Szociológiai Társaság Konferenciája, Hódmezövásárhely, 2000. november 10-11.

  1. Bevezetés
  2.  

    A szappanopera, mint műfaj, bármennyire is könnyű, habos, ideig-óráig drámába hajló, a végén minden jó elnyeri méltó jutalmát, minden rossz az ő büntetését. Bármennyire is távol álljon a dokumentarista műfajtól, alapvetően mégiscsak valóságelemeket tartalmaz. Olyan élethelyzeteteket jelenít meg, amelyek ugyan jószerivel alig-alig fordulhatnak elő együttesen a valóságban, mégis részeiben, jeleneteiben, történetfolyamában reális elemeket hordoznak.

    Ezek a felnőtt mesék a különböző társadalmak anomáliáiból épülnek fel. Azokból a lehetséges élethelyzetekből, mindennapi mozzanatokból, amelyekben létezünk. Köztünk van a jó, a rossz, a szegény, a gazdag, a szép és a csúf. Sokakat elhagyott - a jövőben is elhagy majd - a Kedves, a másik férjébe/feleségébe szerelmesedünk bele, hogy azután a poklok poklát megjárva, gyermekkel megajándékozva, elfogadva, kitaszítva éljük tovább az életet. Ezért oly kelendőek a sorozatok. Bármennyire tagadjuk, de nemcsak nekünk, hanem rólunk is szólnak. Akár Amerikában játszódnak a milliomosok világában, akár a brazil pampákon, a mexikói nyomornegyedben, vagy polgári miliőben. Alapfigurákat testesítenek meg a szereplők, akik nálunk Budapesten, Szentendrén, Szentesen, Békésben, bármely kisvárosban létezhetnek.

    A tanulmányban a szappanoperák mibenlétét funkcióját, történelmi szerepét elemzem.

    A történelem alaposan átírta a szappanoperákat. Nemcsak tartalmilag, hanem funkcionálisan is. A harmincas évek rádiós-sorozatainak megalkotásához írócsoportokat foglalkoztattak, kiknek utódai egyenesen iparággá fejlesztették a műfajt. A háborús években a tengeren túlról az öreg Európába hozták a katonáknak azokat a lelkesítő sorozatokat, amelyekben a harcoló legények családtagjai üzentek aggódva imádott hozzátartozóiknak.

    Ahogy mentünk előre az időben, úgy "korcsosult", változott a szappanopera világa, mígnem a hetvenes évekre a habos "operettek" feszültségekkel lettek dúsítva. Napjainkra meg, hát jól látjuk, mivé alakult ez a világ! Kékharisnyaként, nyafogó értelmiségként bármennyire ódzkodunk bevallani, mi is nézzük ezeket az ostoba felnőtt meséket, akárhogyan próbáljuk önmaguk előtt tagadni, a társadalom valamennyi szegmensében lévők életében helyett kapott, létjogosultságot nyert ez a világ. Ha a nevekre egy idő után nem emlékszünk már, hiszen új hősök és antihősök kötnek oda a képernyő elé, azért egyfajta erkölcsi tanulságot mindegyiktől kapunk.

    Az alapvető különbség a távolról hozzánk érkező és a nálunk vetített szappanoperák között nem a figurák személyiségében keresendő, hanem abban - és ezt az empirikus rész jól illusztrálja -, hogy míg másutt egyfajta népnevelést folytatnak - AIDS-veszélyre figyelmeztetnek, a bűnözés ellen lépnek fel, erkölcsileg nevelnek stb. -, addig mifelénk a "néptanítói" szereppel nem élnek. Az egyetlen ilyen a „Szomszédok” című sorozat volt, ám azt meg a politika kebelezte be.

    Tanulmányommal arra szeretném felhívni a figyelmet, hogy az ártalmatlannak tűnő szappanopera veszélyt is jelenthet abban az esetben, ha eluralkodik nézőjén, annyi időt sem hagyva számára, hogy értelmezze saját, mindennapi életét, problémáit. Szórakoztató játék egészen addig, ameddig el tudjuk különíteni a mese virtuális valóságát a valós világtól. Ahhoz, hogy ezt folyamatosan képesek legyünk megtenni, ismernünk kell a nyelvet, a szerkezetet, a típusokat, a tartalmak igazi jelentését. „A tömegkommunikációt varázstalanítani kell”.

    Tanulni és tanítani kell ezt a folyamatot, hiszen a szappanopera, látszólag időtlen, globális, valójában saját története van, és olyan hatásai a társadalmi közgondolkodásban, amit a továbbiakban is kutatni kell.

     

  3. Elméleti összefoglaló. A kutatás legfontosabb problémái

 

Az ezredforduló megannyi új megoldandó problémát vet fel. Olyan hívószavak vesznek bennünket körbe, mint a globalizáció, az információs társadalom, a McWorld, a New Age, melyek érzékletesen bizonyítják, hogy a tudomány és a kultúra nemzetközivé vált.

A média, az egyik leggyorsabban változó, alakuló világ, közben bűvkörébe von bennünket szinte senki sem képes kívül maradni áldásos vagy éppen áldatlan hatása alól. Különösen az olyan formálódó, alapjaiban átalakuló közegben fontos rögzítenünk üzeneteit, mint a mai magyar társadalom. A változások folyamata - amelyet westernizációnak is neveznek, s az euroatlanti paradigma térnyerésére utal - új lehetőséget jelent. Ugyanakkor a tradicionális értékek és a mintaadás klasszikus formáinak megőrzése, átformálódása is fontos kérdéskör, amelynek vizsgálata például a mindennapi tevékenységeken, a közvetlen társadalmi kapcsolatokon, illetve a tömegkommunikáción keresztül lehetséges.

A tanulmányban azt elemzem, hogy milyen módon képes befolyásolni az új kihívásokra adandó válaszokat a tömegkommunikáció a maga sajátos eszközrendszerével.

Érdekes kérdés, hogy a fenti összefüggésben – mint főbb szocializációs ágensek –mire szocializál az iskola, a mindennapi tapasztalat és a már megszerzett kulturális tőke. Nyilvánvalóan túlzás azt állítani, hogy a tömegtársadalmakban a média a legnagyobb hatalom, az azonban tény, hogy felerősíthet, gerjeszthet, netalán terjeszthet, illetve előtérbe állíthat bizonyos általa preferált mintákat, értékeket. A gondolkodást befolyásoló hatásával kiválasztja, hogy milyen jelenségekre figyeljünk oda.

Buda Béla (2000) szerint a változást indukáló értékek közül a média által közvetített értékek mindig kulcstényezők, és mint ilyenek, a politikai változásokra is visszahatnak. A modernizáció, a fogyasztói társadalom, a "new age gondolkodás” vagy a posztmodern mentalitás által hordozott értékek szoros kapcsolatban állnak a mindenkori politikai, gazdasági, technológiai helyzettel és érdekekkel.

A mai magyar társadalom azért van sajátos helyzetben, mivel több erőteljes, olykor erőszakos kulturális hatás érvényesül, együtt él a tradicionális, a posztmateriális és az angolszász modern típusú értékrend. Ezekből szelektál a média, amelyek szempontjait a piaci viszonyok határozzák meg.

Francis Fukuyama (2000) teóriája szerint a világban jelenleg is folyik a nagy szétbomlás, amelynek négy fontos eleme a szegénység és egyenlőtlenség, a nagyobb gazdagság és biztonság, a hibás kormánypolitika és végül a minket leginkább érdeklő kulturális átalakulás. A kultúrán belül a növekvő individualizmus és a közösségi irányítás gyengülése nyilvánvalóan nagy hatással van a társadalmi jelenségek meghatározott körére. Fukuyama (2000) szerint Nagy-Britanniában és az USA-ban a társadalmi-közösségi irányítás csúcspontját a viktoriánus korszak jelentette a l9. század utolsó harmadában. „A viktoriánus erkölcsiséget fellazító kulturális változás három szinten zajlott. Legfelül van a filozófusok, tudósok, művészek és egyetemi tanárok – illetve olykor csalók és kóklerek – által terjesztett elvont eszmék birodalma; ők fektették le az átfogó változások szellemi alapjait. A második szintet a populáris kultúra képezi: a könyvek, újságok és a tömegmédia más csatornái az összetett elvont eszméket leegyszerűsített formákban közvetítik a szélesebb közönség számára. Legalul pedig ott van a tényleges viselkedés szintje, ahogy az elvont vagy népszerű eszmékben rejlő új normák beágyazódnak a népesség nagy tömegeinek magatartásába.” (Fukuyama, 2000. 107.) A múlt mechanizmusai a jelenben is tetten érhetőek. Így például az individualizmus térnyerése: a közösségi élmény hiányát egyre inkább érezteti az egyénnel, aki menekül a mindennapok döntési helyzeteiből, a fogyasztói társadalom sokszor embertelen mechanizmusai elől egy könnyen átélhető világba, ahol szabadon rendezgetheti a sakkfigurákat.

Ma a szabadság a leginkább preferált érték, és a John Lukács (1998) által annyiszor emlegetett Arisztotelészi tétel – miszerint szabadként élni a legnehezebb – sokszor eszünkbe juthat a mindennapok során. A globális világ keretei között – ott, ahol a szabad verseny lehetősége adott – még inkább kiéleződnek az egyenlőtlenségekből fakadó konfliktusok, amelyek egyre konkrétabbakká és láthatóbbakká válnak. A gazdagok egyre gazdagabbak, a szegények pedig egyre szegényebbek lesznek. Paul Fussel (1983) "Osztálylétrán Amerikában" című művében a nyolcvanas évek Amerikájában egy bostoni fizikai munkás gazdagokról kialakított képét az alábbiakban foglalta össze: "Ha igazán gazdag embert gondolok el, hát annak a háza annyira benn álljon az úttól, hogy ne is lássam..."

A televíziótól megjelenése óta nagyon sokat várt a magyar kulturális közélet, szinte népnevelői feladatokkal ruházták fel ezt a médiumot. Mivel a kelet-európai államokra jellemző volt a média átpolitizáltsága, a kulturális értékek terjesztése bizonyult egy semlegesebb területnek, így ebben korszakalkotó szerepet kapott a Magyar Televízió. Ezt a kultúraközvetítő szerepet ma sokan számon is kérik a közszolgálati televízión.

A média-szakértők a nehezen megszülető médiatörvény talán egyetlen nagy pozitívumaként emlegetik, hogy megindulhatott a kereskedelmi csatornák működése, amelyek elárasztottak minket kvíz- műsorokkal, szappanoperákkal, talk-show-kal, show-jellegű hírműsorokkal. Megváltozott a közszolgálati csatornák műsorstruktúrája is, hiszen nem akartak, nem akarnak lemaradni a nagy nézettségi mutatókat produkáló kereskedelmi adók mögött. Nem az esztétikus ábrázolásra, hanem a minél magasabb nézettségi mutatók elérésére törekednek. A televíziós csatornák minél szélesebb társadalmi csoportokat akarnak szórakoztatni. Mindenki potenciális fogyasztó ebben a "Szép új világ"-ban.(Huxley, 1982)

A nyugati társadalmakban a fejlődés alakulása folyamatos, nálunk azonban a társadalom organikus fejlődését a történelem több ízben is megszakította. A modern polgári magatartásformák nem vagy csak részben szocializálódhattak. Az ideologikus célokra irányuló szocializációs törekvések kudarca azonban törvényszerűen következett be. A kultúraközvetítők mai, elsődleges feladata az, hogy feltárják azokat az értéktartományokat, amelyek mentén az értékteremtés új folyamata bontakozhat ki.

A televíziónézés rituális, áhitatos tevékenység, ezért szükséges és fontos az általa közvetített értékek és világkép hatásának elemzése. A televíziós értékek, tipizációk és értelmezések állandó ismétlődése hatással van a címzettekre, formálja attitűdjeiket, a világról kialakított elképzeléseiket. A tévéműsorok kiválasztása többek között függhet az életkortól, az egyén pszichológiai szükségleteitől, a társadalmi státusz. Az előbbiek ismeretében fokozatosan figyelnünk kell arra, hogy a televízió nemcsak kultúraközvetítő, hanem kultúrateremtő tényező is.

Horace Newcomb(1984) amerikai médiaszakértő szerint a sorozatműfajokon belül a televízió lényegének legjobban megfelelő esztétikai forma a szappanopera. Maga a kifejezés műfaji meghatározása hazánkban kissé idegenül hangzik. Nálunk a meghittség és a folyamatosság kifejezéssel fémjelzett szappanopera irodalmi előképének sokan elsősorban a XIX. századi sorozatregényeket tartják. Az általában női szerzők tollából származó regényekben a dialógusok domináltak és leginkább a női szereplők vívódtak a "szerelem és szenvedély" árjában. Ezekre épültek a folytatásos filmtörténetek – így a sajtó és a mozi együttesen az olvasók és a nézők érdeklődésének ébrentartásával fejlődtek komoly iparággá. A megoldatlan konfliktusok, az epizód befejezetlensége miatt az olvasók és a nézők türelmetlenül várják a következő részt. Ez a dramaturgiai fogás az alapja az angol –amerikai szappanoperák előzményének tekinthető rádiós szappanoperáknak is. Azoknak, amelyek az Egyesült Államok kereskedelmi rádióiban tűntek fel a harmincas években.

A szappanopera az amerikai kereskedelmi rádiózás terméke. Az Amos és Andy című műsor két fekete déli férfi kalandozásait mutatta be. A Pepsodent cég marketing szakemberei felfigyeltek a műsorra. Úgy gondolták, hogy Amos és Andy használhatná fogkrémjüket, és ezt a nézőknek is elmondhatnák. Az ötlet annyira bevált, hogy hamarosan a Procter & Gamble is így kívánta népszerűsíteni szappanát. Innen ered a műfaj elnevezése is.

A reklámokat teljesen egyszerű, mindennapi élethelyzetekbe építették be, s egyúttal 1930-ban útjára indult az első valódi rádiós szappanopera, a "Painted Dreams", és elkezdődött az az időszak, amelyet az amerikai rádiózásban "szappanopera-korszaknak" neveztek el. Ebben az időben a szappanoperák egyszerű közhelytémákat dolgoztak fel, úgy mint magányos nők, házassági problémák vagy a kisvárosi családok élete. A negyvenes években a rádiós szappanoperák meghatározott közönséghez szóltak. Témájukat tekintve elsősorban a háziasszonyok, feleségek érdeklődésére számíthattak. Nem elhanyagolható persze az a tény sem, hogy a szappanoperákat a délelőtti órákban sugározták, amikor csak a háztartást vezető háziasszonyok tartózkodtak otthon. A műsorok azonnal és könnyen elérhetők voltak. Egy gombnyomás a készüléken, és miközben a mit sem sejtő háziasszony a délelőtti takarítás közben izgatottan hallgatta kedvenc hőse újabb kalandjait, a reklámok özöne árasztotta el. Hát persze, hogy ő is ugyanazt a mosóport akarta használni, mint a kedvenc hősnője! A rádiós szappanoperák a hétköznapok intimitását jelentették a hallgatók számára. Elég volt pár részt figyelemmel kísérni, és a délelőttjeit egyedül töltő, magányos háziasszony „otthonába fogadta'', barátjának, családtagjának tartotta a sorozatok hőseit. Az egyes epizódokban bemutatott egyszerű élethelyzetek a hitelesség erejével hatottak a nézőkre. A hősök és hősnők ugyanolyan életet éltek, ugyanazok az apró, mindennapi gondok és problémák jellemezték őket, mint az egyszerű háziasszonyokat.

A hetvenes években egy nap 12 szappanoperát hallgathattak meg az amerikai rádióhallgatók. A műsoroknak két célja volt: a fogyasztásra való felszólítás, és a relaxáltatás. A szappanopera rádiós sikereit követően a televízióban a hatvanas években jelent meg. A televíziós szappanoperák már sokoldalúbbak, többszintűek voltak, míg a hősök differenciáltabbá, motiváltabbá váltak. Elkanyarodtak a hétköznapi, elsősorban háztartási problémáktól és új témákat kerestek. Így jelentek meg a képernyőn az orvosok és az ügyvédek is, bár a családok, közösségek életének bemutatása továbbra is központi téma maradt. Esti fő műsoridőben sugározták ezeket – elsöprő sikerrel. Előfordult például, hogy amikor Amerikában egy szappanoperát abba akartak hagyni, 75 000 (!) reklamáló levél érkezett a stúdióhoz, így kénytelenek voltak a sorozatot folytatni.

A nézők nemcsak magát a sorozatot, de a főhősöket is hamar a szívükbe zárták. A színészek gyakran nem tudtak elszakadni szerepüktől, illetve filmbéli identitásuktól.

Az idő múlásával az amerikai sorozatok a többi kontinensre is eljutottak, mígnem napjainkra megannyi ország készít saját nemzeti kultúrájához igazított szappanoperát. Megjelentek az úgynevezett teleregények is, amelyek végre nem végtelenítettek és a költségeik is kisebbek, hiszen alig néhány stúdióban berendezett helyszínen játszódnak. Ebben a műfajban a dél-amerikai régió jár az élen, amely a világ legnagyobb "teleregény-gyárává" nőtte ki magát.

A korai szappanoperák többsége "természetesen" a szerelemről, s ehhez kapcsolódva a családi életről, annak számos konfliktusáról, a főhősök én- és kiútkereséséről szól. A célközönség: a háziasszony és a gyerek. A sorozatok főhősei "természetesen" a férfiak, a nőknek ezúttal is jószerével csak a konvencionális szerepek jutnak.

Igazi áttörés csak a hetvenes években következett be, amikor a nagy cégek a női nézőközönségen túl szélesebb rétegekhez is szólni akartak.

Ahhoz hogy a szappanoperát, mint bonyolult jelenséget jobban megérthessük, el kell helyeznünk abban az átalakulási folyamatban, ami által – szóbeli kultúrájuk elhagyása nélkül – a városi tömegek magukévá tehették a modernitás eszméjét (Martín-Barbero, Jesús, 1995). A szappanopera egyfajta „második szóbeliség” (”secondary orality”) kifejeződése, amelyben a hosszú, primitív történetek egybeolvadnak a filmek, a reklámok és a televízió képeivel.

Christine Geraghty (1997) az alábbi három vonást tartja a continuous serial (szappanopera) alapvető sajátosságainak, melyek megkülönböztetik a sorozatok többi fajtájától (series), valamint a regény-dramatizálásoktól

  1. A serial-sorozatban a szereplőkről tudjuk, hogy miután az epizód végén elhagyjuk őket, bár az előző rész végén látott probléma nem oldódik meg, az életük tovább folytatódik, "rögzítetlenetlen létezésben" (“unrecorded existence”) élnek tovább a következő részig. Ráadásul a tévésorozat (serials) ideje – legyenek heti vagy napi sugárzásúak – ugyanolyan ütemben telik, mint a közönség által megélt idő, a series esetében viszont csak az epizód sugárzásakor.
  2. A serial második jellemzője a jövő folyamatos sejtetése, a végső megoldás folyamatos elhalasztása. Az olyan események, amelyek más elbeszélési formáknál megszokott következményekkel járnak, a szappanoperáknál csak a legritkább esetben hoznak végső megoldást: a házasság nem hoz happy endet, inkább előrevetíti válást, a vele járó jelenetekkel; egy szereplő eltűnése nem jelenti azt, hogy nem bukkanhat fel újra – akár évekkel később is. Talán ez a fajta jövő-érzés (sense of a future) magyarázza a halálesetek ábrázolásának módját is: nagy esemény, melyre sokáig emlékeznek, sőt valósággal misztifikálják – talán mert az egyedüli visszafordíthatatlan momentum a sok változás közt.

3. A continuous serial harmadik jellegzetessége: a közönség elé az események jellegének és a jellemvonásoknak gazdag mintázata tárul. A drámai keveredik a mindennapival vagy a komikussal, a romantikus pedig az ellenkezőjével az e világival. Az arányok sorozatról sorozatra változóak. Mivel az ismeretlen elemek ismerős jelenségek hadaiba ágyazva jelennek meg, a néző stílus- és témaváltások óriási mennyiségét képes befogadni, akár egy epizódon belül is.

A szappanoperákra jellemző tulajdonságok között akadnak olyanok, amelyek azonos dimenzió mentén jellemzik a műfajt. Ezek minden szappanopera „alappillérei", s ide csoportosulnak az egyes tulajdonságok is. Az elemzett dimenziók: ”idő dimenzió”, "melodráma dimenzió", "konfliktus dimenziók, "elbeszélés dimenzió", "nézői dimenzió", "közösség dimenzió", "folytonosság dimenzióban", "mítosz dimenzió".

Tania Modleski véleménye szerint a szappanoperák személyes ügyekkel foglalkoznak – család, szerelem, szex, féltékenység stb. –, amelyek lekötik az otthonközpontú nők hagyományos napközbeni nézőközönségét. Sikerre vannak ítélve, hiszen a személyesség világában élnek, nemcsak hogy legitimek, de nagyszerűek, elbűvölők is.

A szappanoperák meghatározó tulajdonsága, hogy gyakran vetik fel az apaság kérdését, sőt rejtélyét is (Mumford, Laura Stempel, 1995).

A túltengő verbalitás valóságos dramaturgiai kényszer és védjegy a különböző jelenetekben.

A ház valóságos mítosz, olyan építmény, amely egy "nemzetség" eredetének helye, ahonnan minden és mindenki elindul, ahova a tékozló fiúk és a dinasztiába bekerülni vágyó trónkövetelők egyaránt megtérnek. Megfigyelhetjük, hogy szinte valamennyi szappanoperában fellelhető hasonló archetipikus hely, ami egyszerre tekinthető a cselekmény földrajzi és lelki energiaközpontjának, a meseszálak találkozási pontjának, s nem utolsósorban dramaturgiai központjának.

Az állandóság mellett csaknem valamennyi szappanoperában szereplő nemzetség története egyben a család fokozatos leépülésének története is. Mindez együtt jár a vagyon széthullásával, az "ősapák" és "ősanyák" utódai egy ideig az úttörők vágta mezsgyén haladnak, majd profitot teremtenek, s napjainkra ezt vagy bölcsen hasznosítják – ez a ritkább eset –, vagy az ilyen-olyan széthúzás okán mindaz elpusztul, amit az elődeik értékként felhalmoztak, s rájuk hagytak.

Különösen a Latin-Amerikában forgatott sorozatokra igaz, hogy a néző nem vetheti össze a filmekben látható emberi és tárgyi közeget saját tapasztalataival. Egyebek között azért sem, mert e filmek világa meglehetősen szűk, kizárja azokat a szférákat, amik amúgy megkönnyíthetnék a helyszín felismerését. A szappanopera csakis az élethelyzetek legelvontabb s egyben a legtriviálisabb szintjén – szerelem, csalás, hazugság, hűség stb. –, vagy a játék, a műfaji fikció szabályai között létezik.

A szappanopera mentes a tömegkultúra más területeit elárasztó erőszaktól. Sokak szerint a szappanopera az egyik legértékesebb műfaj, mert nincsen benne igazi konfliktus, nincs erőszak, éppen ezért nyugodt szórakozást nyújt.

Az amerikai szakirodalomban ugyanakkor meglepő megállapításokkal is találkozhatunk a szappanopera valóságábrázolásával kapcsolatban. Ezek a filmek következetes bírálatot mondanak a társadalom visszásságairól. Ennek megfelelően a szappanopera végül is olyan naiv nézői beállítódást feltételez, amely képtelen rögzíteni a fikció jelzéseit.

A televíziós médium természetéből adódóan a XX. század egy nagyon speciális találmánya, a néző felé fordulás közlési eszköze. Egyes műsortípusai azonban a többinél is demokratikusabban veszik figyelembe a tévézők elvárásait. Miként a színház történetének néhány fejezetében vagy a bábszínházi előadásokon, úgy a szappanoperák meseszövésében is gyakorta figyelembe veszik a nézők véleményét.

Valószínűleg éppen a szappanoperák elterjedése és fokozatos térhódítása vezetett oda, hogy amíg 1993-ban Magyarországon még a képernyő előtt átlagosan heti 17 órát – azaz mintegy napi két és fél órát töltött egy néző –, addig 1995-ben hetente 26 órát (!), vagyis naponta csaknem három és fél órát. A nézettség értékei éppen azokban az időszakokban emelkedtek, amikor – a késő délutáni és a kora esti órákban – az új sorozatokat sugározni kezdték.

A szappanopera végső soron a hatás sokrétűségének műfaja!

Az élet apró jeleneteire épülő, majd szerves folyammá duzzadó történetek szinte megállíthatatlan áradattá változnak. Minden bizonnyal ezért is nehéz megragadni egy-egy "alkotás" jellegzetességeit. Egyszerűen kisiklanak az értelmezés racionalizálása alól. A szappanopera ellenáll a józan megítélésnek, hiszen maga az elemi érzelmek birodalmának része. Úgy ábrázolja meséjében az életet, hogy közben a szereplők valóságos alakokká válnak, a történetükkel a néző azonosul, nem ritkán elsírja magát, egy-egy esemény könnyeket csal a szemébe.

A szappanoperának azért olyan nagy a nézettsége – így létjogosultsága –, mert mozzanatai akár a néző életéből vett pillanatok is lehetnének. Gondoljunk csak az anyagi, az emberi csődhelyzetekből újra és újra talpra álló vagy szinte a halálból visszatérő hőseire.

A szappanopera műfajának megteremtésével új korszak született a televíziózásban. Új lehetőség a reklámozni vágyók és új fegyver a befolyásolni vágyók számára. Üzlet vagy szórakozás? A tévénézőnek szórakozás, állandó esti program. A kereskedőknek és tévétársaságoknak pedig nem más, mint üzlet. Az előbbinek reklám, illetve szponzorációs költség, míg az utóbbinak bevétel.

Mi, magyar nézők ugyanúgy, mint a világon mindenütt, nagy lelkesedéssel fogadtuk a televíziós sorozatokat, miután a rádióban rengetegen szívünkbe zártuk a "Szabó család" tagjait, nem meglepő, hogy a képernyős-sorozatok sztárjainak is igen könnyen sikerült megnyerniük a nézőket.

A Magyarországon vetített és kedvelt sorozatokkal kapcsolatos attitűdöket először 1993-ban vizsgáltam Debrecenben. A mintát egy debreceni gimnázium három másodikos osztályának tanulói, azok szülei és nagyszülei, vagyis három generáció alkotta.

A megkérdezettek közül csaknem mindenki sorozatnéző volt, igaz, nem voltak állandó nézők. A válaszokból mégis kiderült: meghatározó jelenségként élik meg ezeket a műsorokat. Az úgynevezett nem-nézők közül is mindenki ismert néhány szereplőt, sőt jellemezte is őket, és megpróbálta összefoglalni a filmek tartalmát. Ez is azt mutatja, hogy a sorozatok intenzíven épülnek be a köztudatba.

A szappanopera, ahogy azt már említettük, a melodramatikus műfajok sorába tartozik.

A betegségek a szappanopera által gyakran alkalmazott feszültségkeltő eszközök. Fontos motívum a betegségek között a rák, amely nélkül szinte nincs is szappanopera.

Szintén állandó motívum az alkoholizmus, amely arra alkalmas, hogy a lelki fájdalmat testileg és fizikailag is megjelenítse.

A betegségek két célt szolgálnak a szappanoperákban. Az egyik, hogy általuk lehetőség nyílik új szereplők bevonására, orvosok, pszichológusok személyében. Ezek után az sem meglepő, hogy szintén gyakori motívumként, ezek az orvosok beleszeretnek fiatal nőpácienseikbe.

A házasság a melodrámában sohasem a cselekmény lezárásának a szimbóluma, mint a komikus műfajokban. Ha egy házasság boldog az adott sorozatban, az bizony könnyen a cselekmény szélére, perifériális helyzetbe sodorhatja őket. A sorozatokban vannak vidám és boldog jelenetek a házasság pillanatiból, de mindig tudható, hogy a házasság előbb-utóbb válásba torkollik. Éppen a sorozat léte múlik azon a premisszán, hogy "az összes gyermekem" egyszerre úgysem lehet boldog… (Tania Modleski, 1996.).

Talán jogosan vethető fel, hogy a főidős család-dinasztiás sorozatok gyakorlatilag a polgári család kritikáját adják, hiszen a boldog házasság sohasem jelenti a végső állapotot. A házasság boldogsága kívánatos, de fenntarthatatlan. Sőt a polgári erkölcs sarokköve, a szerelemházasság is domesztifikálódni látszik.

Mivel a szappanopera az érzelmek eltúlzására, felnagyítására törekszik, az érzelmi feszültségek gerjesztésére gyakran használja a titkos kapcsolatokat és a házasságtörést.

Számos elméleti probléma merülhet fel a szappanoperák világának (soapland) elemzése kapcsán. Ilyen például a fogyasztói és populáris kultúra által preferált „test-problematika” amely mintegy összefoglalóan jeleníti meg annak a hatásmechanizmusnak a működését, mely tanulmányom tárgya.

A test, illetve az egyéneknek a saját testükhöz való viszonya szembeötlő változásokon ment keresztül a fogyasztói kultúrában. Ahogyan Mike Featherstone fogalmaz, a test „az öröm forrása” lett. De talán még annál több is: maga az ego, az érvényesülés és az önkifejezés eszköze. Az egyén akaratától függetlenül belső értékei és irányultsága lenyomatának tekintik, s a közösség számára információt hordoz arról, hogy mennyire életképes a fogyasztói társadalomban érvényes normák és elvárások között. Mindez a "megméretés" persze nem tudatos a társadalom részéről, a fogyasztói kultúra által közvetített értékek azonban általánosan elfogadottá váltak, s törvényszerűen ezek alapján ítéltetik meg mindenki.

A test a fogyasztói kultúra áldozatává lett. John Steinbeck Az Édentől Keletre című regényének központi gondolata, a „rajtad áll” immáron saját testünkhöz való viszonyunk alapeszméjévé is vált. A testalkattól független kötelessége mindenkinek, hogy legalább próbálja megközelíteni a fogyasztói kultúra által ontott vizuális képek sugallta ideált. A test a társadalmi sikeresség mércéjévé vált, amit a szépség- és fitnessipar felvirágzása is bizonyít.

A fenti szempontból különösen fontos a reklám szerepe, hiszen kreált életstílusait különböző árukhoz kapcsolja, így akarván azokat vonzóbbá tenni a fogyasztók számára. Állandó, többféleképpen kombinált témái Featherstone nyomán a következők: fiatalság, szépség, egészség, mozgás, fényűzés, élvezet, szórakozás. Már e felsorolásból sejthető, mi a reklám célja: arra törekszik, hogy az emberek folytonosan kritikusan szemléljék "testüket, énjüket, életstílusukat" (Featherstone, 1995), s azt vizsgálják, hogyan illeszkedik mindez a fogyasztói kultúra által megalkotott ideálishoz. Felvetődik a kérdés, hogy miért van a reklámnak akkora hatása. Többféle válaszul szolgálhatunk. Az egyik, hogy voltaképpen valódi testi szükségleteket és vágyakat tár fel, s az más kérdés, hogy olyan formában teszi, amely megvalósíthatatlan. A másik: az általa kínált értékek vonzóak, mert nyomukban minden családtag független fogyasztóként jelenhet meg a piacon – ez pedig a fogyasztói szabadság illúziójában ringat. Valójában azonban újabb és újabb szükségleteket indukál, s a személyes fogyasztás által felépített kis "magánvilág" csak ezek mentén az újonnan támasztott szükségletek mentén bővül.

Nem titok, hogy az egyéneknek az sem megfelelő, ha a jobb megjelenésnek ára van: eléréséhez ugyanis komoly erőfeszítésekre (testápolás - karbantartás) és lemondásra (diéta), vagyis egyfajta aszkézisre van szükség. Több szerző is kiemeli, hogy az aszketizmus és a hedonizmus között napjainkra egyfajta speciális viszony alakult ki. A korábbiaktól eltérően már nem összeegyeztethetetlen fogalmak: az aszketizmus a hedonizmus ígéretét hordozza magában, azonban szigorúan előfeltétele is annak, mondhatni ontológiai elsőbbséget élvez vele szemben. Ráadásul ez a modern kori aszkézis rejtőzködő, hiszen a médiában a diéta, a testedzés és a test karbantartásának egyéb eszközei úgy jelennek meg, mint "élvezetes életesemények" ( Featherstone – Hepworth, 1995).

Featherstone arra figyelmeztet, hogy a fogyasztói kultúra nyomán megváltozott az a társadalmi tér, amiben az emberi interakciók zajlanak: a test bemutatását elősegítő környezetet hozott létre. És valóban, elég csak az újonnan épülő bevásárló-, szórakoztató központokra gondolni, amelyek legalább annyira az én prezentáció terepei, mint a fogyasztáséi. A társadalmi tér ilyen átalakulásának hátterében az áll, hogy az egyénről egyre inkább a külső megjelenés hordoz információt.

Nem a természetesnek álcázott mesterkéltség az egyetlen probléma a vizuális kultúrában megjelenített testek esetében. Az a legmegdöbbentőbb tehát, hogy azok, akiket a fogyasztói kultúra ideálisnak tart, egyre aszexuálisabbak, megfoghatatlanabbak, s az utóbbi időben már a nemek közti különbségek összemosódásának is szemtanúi lehetünk. Ezzel párhuzamosan egyre többször jelenik meg a meztelenség, ami – tekintve, hogy eszközként alkalmazva alapvetően szexuális tartalommal bír – így gyakorlatilag elveszti funkcióját. Érdekes véleményt fogalmaz meg a reklámokban és hirdetésekben ábrázolt világról Oliviero Toscani nagy vihart kavart könyvében. Ő a náci és a kommunista propaganda-hadjáratok által közvetített képhez hasonlítja azt. Ezekben is fiatal, erős és izmos, és (aszexuális) meztelen testek jelentek meg, "fiúk és lányok falkái futkostak a derűs réteken és a makulátlan városokban". Az „egyszerű, nagy érzelmek" és a "természetes és hiteles dolgok kultusza" jelenik meg mindkettőben Toscani szerint.

A testkarbantartás a fogyasztói életstílus részévé vált a média hatására. Maga a kifejezés is elég informatív, hiszen az egyéb árukkal szembeni magatartás analógiájára született. A fogyasztói kultúra által teremtett szükségletek nyomán a szabadidő egyre nagyobb részét karbantartással töltjük, s a fogyasztási cikkekről lassacskán a testre is kiterjedt ez a tevékenység.

Azok a szerepek, amiket a test ma betölt, egyúttal azt is jelentik, hogy az én megőrzése megköveteli a testtel való állandó foglalkozást. Ez pedig a társadalmi kapcsolatok beszűkülését, sőt eltűnését vonja maga után, s a test és az én között egy újfajta viszony alakul ki: megjelenik a narcisztikus személyiségtípus.

Az általam rurális popnak nevezett műfaj (Koóstoló és Dáridó avagy a középgeneráció magányossága) definiálása azért lényeges, mert hipotézisünk szerint a műfajok ismerete olyan információt szolgáltat a nézőnek, amelynek segítségével pontosan tudhatja, hogy mit is várhat, milyen élvezetben lehet része. Hipotézisünk az volt, hogy a rurális pop a posteriori klasszifikációs valószínűsége nagyon magas. Ezt a hipotézisünket a Pilot Study-k adatai alátámasztották

 

 

  1. Empirikus kutatás folyamata és eredményei

 

A módszertani kutatásom első, exploratív fázisában a kérdőív megtervezésére fordítottam nagy hangsúlyt, melynek során az volt a cél, hogy mind a pilot study-k, mind majd a későbbre tervezett országos vizsgálat megfelelő minőségű adatok alapján készüljön. Ezek után készítettem el a három relatív nagyméretű pilot vizsgálatot, amelyek már lehetőséget biztosítottak komoly statisztikai elemzésre.

A következő vizsgálatok készültek:

A pilot study-kat megelőző vizsgálatok eredményeire a tanulmányban külön nem térek ki, azokat érvényesítettem a kérdőív véglegesítése során (például elhagytam a Gyermeknevelési tesztet a Rokeach teszt javára, kihagytam a szabadidős tevékenység-szerkezet vizsgálatára alkalmazott tesztet, stb.).

A következőkben a három helyszínen készült pilot study statisztikai feldolgozásának eredményeit prezentálom a következő tematikus részletezésben:

    1. A sorozatok szemi-penetrációja
    2. A sorozatok penetrációja
    3. A sorozatok műfaji kategóriái
    4. Network-analizis „Barátok közt”
    5. A főszereplők legfontosabb tulajdonságai

    f) Sorozatok és a Rokeach érték-teszt

      1. Mi jellemző a szappanoperákra
      2. Kulturális fogyasztás

     

    1. A kutatás eredményei