Alig több mint két éve egy új, magyarok által, ám svéd licenc alapján készülő műsor bukkant fel az egyik hazai kereskedelmi televízióban. Az RTL Klubon futó Barátok közt ma az egyik legnépszerűbb magyar sorozat. Nézettségi adatok sajnos csak abból az időszakból állnak a rendelkezésemre, amikor a szappanopera vetítése elkezdődött, ám ezek is azt mutatják, hogy a Barátok közt kedvező fogadtatásra talált a nézők körében. A sorozatot nem sokkal elindulása után, 1998. október 26-a és november 22-e között átlagosan 590. 000 ember nézte, fél évvel később pedig már 100. 000 fővel gyarapodott nézőinek száma. Először csak a Barátok közt korábbi magyar sorozatoktól annyira elütő stílusa keltette fel az érdeklődésemet, majd a magazint is megismerve úgy éreztem, hogy a téma megéri az elmélyültebb vizsgálódást.

Barátok közt - egy irreális mese, amely nevelni akar

Első gondolatom erről az új szappanoperáról az volt, hogy egy irreális mese, amely nevelni akar. Az irreális talán nem a legjobb kifejezés, nem fedi egészen pontosan azt, amire gondolok. Ez a sorozat egyszerűen megfoghatatlan, nem tapintható, mintha hiányozna belőle egy olyan dimenzió, ami jó esetben elősegíti azt, hogy valami a nézők számára befogadható és emészthető legyen. Kicsit azokra a tudatalattira ható reklámokra emlékeztet, amik mindössze egy-egy filmkockányiak, ám állítólag képesek az adott termék fogyasztására ösztönözni a másodperc törtrésze alatt is.
Az általam vizsgált probléma ismertetéséhez szeretném felidézni a sorozat elővezetésének időszakát, amikor is az újságokban a szereplők fotóival találkozhattunk, melyek mellett a szereplők nevét és - nyilván a későbbi könnyebb azonosulás céljából - az alkotók által legfontosabbnak ítélt tulajdonságaikat böngészhettük. A fent említett kampány ijesztően bugyutának tűnt, s inkább a sorozat ellen dolgozott, semmint meggyőzött volna arról, hogy érdemes lesz nézni, azonban azt is egyértelművé tette, hogy a Barátok közt készítői kezdettől fogva típusok kialakítására törekedtek. Érdeklődésemet éppen e karakterek keltették fel; ezeknek a sorozatban betöltött szerepe állt vizsgálatom középpontjában.
Barátok közt esetében nem is maguk a szereplők a fontosak, hanem azok a karakterek, amiket megtestesítenek. A cselekmény is azért olyan esetlen, mert csak abból a szempontból fontos, hogy az egyes karakterek miként reagálnak az adott történésekre, hogyan foglalnak állást, kinek az oldalára állnak. Érdekes, hogy mitől tűnnek a valóságtól annyira elrugaszkodottnak az események, amikor pedig azok látszólag a napi aktualitásokra reflektálnak. Ahogyan Krausz Barnabás fogalmazott a Népszabadságban, szinte „direkt népnevelés" folyik a meleg- és cigányügyben, vagy például a vizsgált részekben az abortusz kapcsán. Ezek a nagy horderejű kérdések mindig teljesen felforgatják a szereplők életét, és az adott probléma által érintett korosztály minden egyes tagja többször is előadja a maga álláspontját. A sorozat készítői igyekeznek minden lehetséges nézőpontot felmutatni, persze az ahhoz legközelebb álló karakter segítségével. Az egyes eseményeknek pedig végső soron többféle olvasata is létezhet a közönség értékorientációitól függően /Palmer 1991/. Az előbb felvetett gondolatra tehát az a megoldás, hogy talán a válaszoknak, életstílusoknak, elsajátítandó személyiségtípusoknak ez a jól - rosszul titkolt sulykolása teszi „életszerűtlenné" a Barátok közt-öt. Minden egyes történés erős érzelmi töltésű, az aktualitások is az általuk kiváltott érzelmeken keresztül kerülnek a képernyőre. Nincs szó itt természetesen a dél-amerikai szappanoperák szenvedélyességéről, túlfűtöttségéről, sokkal inkább jellemzi túlzott, konszolidált önuralom a szereplőket. Egészen pontosan: különféle értékeket mutat fel a sorozat, és a szereplőknek - pontosabban a karaktereknek - az ezekhez való érzelmi viszonyulása segíti a nézőt annak eldöntésében, hogy az adott értéket befogadja-e, vagy sem. A cselekvés és a cselekmény a legtöbb esetben ezért elnagyolt tehát, s ezért mozognak olyan szűkre szabott és sivár térben a figurák. A fent említett latin-amerikai sorozatok esetében legalább a maguk teljességében kiélt érzelmek kárpótolják a nézőt a hasonló fogyatékosságokért, hiszen bennük a legtriviálisabb mellékkörülmény is rendelkezik érzelmi töltéssel /Palmer 1991/.
Fontos itt megemlíteni Tania Modleski véleményét, aki szerint a szappanopera nézője képes minden ellentétes követelés befogadására, s azonosulni is tud mindegyikkel, mint ahogyan egyetlen szereplővel sem azonosul kizárólagosan /Modleski 1996/. Ám ha ez igaz, akkor vajon miért kínálnak a műsor készítői szigorúan körülírható jellemvonásokkal bíró karaktereket közönségüknek? Erre a kérdésre kerestem a választ.

Karakterek a sorozatban

A sorozatokra általánosságban érvényes az, hogy noha a szereplők egy közösségbe tartoznak, a karakterek több vonatkozásban is - például életkor, kapcsolatok, beállítódások tekintetében - nagy változatosságot mutatnak. Ez szükséges is a történések minél szélesebb skálájának a megteremtéséhez. A karaktereket háromféleképpen osztályozhatjuk Geraghty szerint. Beszélhetünk egyrészt egyénített szereplőkről, akiket olyan vonásokkal ruházzák fel az alkotók, amelyek csak rájuk jellemzőek. Amikor a szereplőket sorozatbeli típusként értékeljük, referenciapontunk az egyes figurákról - egy sokkal tágabb vizsgálódási teret adva - a sorozaton belülre helyeződik. Akkor érdemes ezt a vizsgálati módot alkalmazni, amikor a sorozatban egy meghatározott jellemvonásokkal bíró típus jelenik meg, amellyel több szereplő is azonosítható. A szereplő státuszhordozó pozíciójának elemzésekor a karakter nemét, életkorát, családi állapotát, esetleg a munkamegosztásban elfoglalt helyzetét vesszük górcső alá. Ezen csoportosítási mód érdekessége, hogy bár a legkülönbözőbb vonásokkal ábrázolt szereplők kerülhetnek általa egy kategóriába, cselekvési lehetőségeik a történet folytatása szempontjából mégis hasonlóak.
Nézzük ezek után, hogy milyen státuszú karakterekkel találkozunk a Barátok közt-ben, s hogy ezek hogyan értékelhetők, mint egyénített szereplők. Egy kicsit elcsépeltre sikerült a Berényi András és Berényi Miklós testvérpár, akiknek Dallas-ízű, Bobby-ra és Jocky-ra emlékeztető jelleme már nálunk is a lefutott kategóriába tartozik. Női megfelelőik Berényi Claudia és Krisztina; az előbbi egy sikerekért és pénzért bármire hajlandó, az emberi kapcsolataiban azonban otrombán esetlen középkorú nő, míg az utóbbi a yuppie-k női prototípusa, szimpatikus jellemvonásokkal felruházva. Ebbe a körbe - a felső középosztály soraiba - tartozik még Balogh Nóra, az egyedülálló ügyvédnő is. Egy másik társadalmi réteg megtestesítője Hoffer József és a Kertész család. Hoffer rendszerint maradi nevelési elveivel tűnik fel a sorozatban, míg a Kertész házaspár, de kivált Magdika a konzervatív és előítéletes gondolkodást képviseli. Egész szépen fejlett a sorozatbeli bűnöző szubkultúra is, olyan karakterekkel, mint a kisstílű Novák Laci, az alvilági figura Bartha Zsolt, és egy érdekes, és meglehetősen romantikusan ábrázolt alak, Kertész Géza - nyilván, hogy legyen kiért szorítani… A gyerekek eléggé egy kaptafára készültek, ami azért is szembeötlő, mert egészen más a társadalmi helyzetük és családi hátterük. Mintha a kortárscsoport mindenek feletti uralmát hirdetnék a képek.

A barátok - otthon

Érdemes megvizsgálni a sorozatbeli díszleteket: az otthonokat és azt a tárgyi környezetet, amiben a karakterek mozognak. Általánosságban elmondható, hogy ezek rendkívül elnagyoltak, vázlatosak, odavetettek, és csak jelzésértékűek. Mindennek ellenére fontos információkat közvetítenek a gyanútlan nézőknek. Érezhető az a törekvés, hogy az egyes karaktereket az életstílusukkal kapcsolatban széles körben elterjedt sztereotípiákkal analóg élettérbe helyezzék, nem tévesztve azonban szem elől a sorozat célját, a „népnevelést". Ennek nyomán, ha a társadalomban egy csak nem olyan régen feltűnt „emberfajta" a szereplő, akkor a sztereotípiák megszületésének elősegítése a cél.
A három gyerekes Berényi család otthona például olyan, mintha most húzták volna elő a Házi Praktika című folyóiratból. A polcokon, különösen a konyhában hemzsegnek azok a tárgyak, amelyek a fent említett lap és a mostanában gomba módra szaporodó, sajátos lakberendezési cikkeket kínáló üzletek nyomán jöttek divatba a magukra valamit is adó háziasszonyok körében. Míg Berényiék otthona a középosztálybeli lakások iskolapéldája kíván lenni, addig például Hofferék és Kertészék lakókörnyezete a tisztes kispolgári szegénység benyomását kívánja kelteni. A kopott bútorok, a rozzant háztartási eszközök, a viaszosvászon asztalterítők egy egészen másfajta miliőt közvetítenek. Megint más légkört - valamilyen arisztokratikus nyugalmat - áraszt két lakás: a Berényi Claudiáé és Balogh Nóra ügyvédnőé. Végül, de nem utolsósorban figyelmet érdemel a fiatal, törekvő és törtető, sikeres vállalkozónak, Berényi Miklósnak és élettársának (!) a hipermodernnek és dizájnosnak szánt - s éppen emiatt iszonyatosan semmitmondóra és élettelenre sikerült - otthona.
A tárgyi környezetet elég kevéske darab képviseli, s most csak a gyerekeket körülvevő tárgyakból emelnék ki valamit: a posztereket. A zenei paletta kiszélesedésével napjainkban az egyes stílusok és előadók iránti elkötelezettség az én-prezentáció egyik fontos elemévé vált. Különösen igaz ez a fiatalokra. Véleményem szerint azonban a Barátok közt esetében egyáltalán nem vették a fáradtságot, hogy a gyerekek karaktereivel összhangban lévő, vagy azt a legcsekélyebb mértékben is tükröző előadóművészek képeit tegyék ki a falra. Még különösebbé és sokoldalúvá teszik az ellentmondást azok a jelenetek, amikor a gyerekek zenét hallgatnak bizonyos epizódokban. A háttérben felcsendülő dzsesszmuzsikát „Milyen szuper!" felkiáltással üdvözlik. Nem mintha a dzsesszt nem szerethetné egy középiskolás is akár, de a sorozatbeli fiatalok ilyesmit csak sznobizmussal megvádolva tehetnek, egyszerűen karakterükből kifolyólag.
A gyerekekkel kapcsolatban a következő érdemel említést még: előttünk csak az érzelmi életük bonyolódik, s csak beszélgetéseiknek, a többi szereplőhöz fűződő kapcsolataik alakulásának lehetünk szemtanúi. Közben azonban rendszerint utalás történik arra, hogy voltaképpen mindannyian jól tanulnak, s közülük többen is a társadalom szemében olyan szép jövővel kecsegtető felsőoktatási intézmények felé kacsintgatnak, mint a jogi egyetem. Általában is elmondható azonban, hogy néhány bornírt módon ábrázolt üzleti tárgyalástól eltekintve a szereplőket munkavégzés közben nemigen láthatjuk. Annál inkább a nap bármely szakában beszélgetésbe merülve, vagy - ami egészen megdöbbentő - a Rózsa Bisztróban üldögélve. A Rózsa bisztró, s az ott folyó rendszeres, intenzív társadalmi élet tehát csak elég nehézkesen illeszthető be a mai magyar valóság kereteibe. Hol is történhetne meg az a sorozaton kívül, hogy a fiatalok és az idősebb korosztály egy szórakozóhelyen üsse el bőséggel rendelkezésre álló szabadidejét?
Érdekes, hogy a szereplők közötti anyagi különbségeknek inkább csak a tárgyi környezetben, s kifejezetten a lakásábrázolásokban van jelük. A figurák öltözködése például a karakter kihangsúlyozását szolgálja, s sztereotipikus jellegű, nem pedig az adott személy anyagi lehetőségeit tükrözi. A gyerekek esetében a cél az uniformizálás volt, akiknek viseletével mintegy azt kívánták hangsúlyozni, hogy itt átlagos magyar fiatalokról van szó. Magdi nénivel sem a szegénység hordatja a sorozatban a gombos nejlon otthonkát, sokkal inkább az, hogy ő a ház takarítónője, ezért neki ez dukál. Lánya, Mónika például már a legutolsó divat szerint öltözködik. Ugyancsak a szereplőtípus hangsúlyosabbá tételének vágya érhető tetten a kőműves Hoffer Józsi viseletében, akit állandóan lezser vászonnadrágokban és kockás ingekben láthatunk. Külön szót érdemel a sorozat nőalakjainak ruhatára. Az előbb említett Kertészné és a sportosan öltözködő Novák Éva üdítő kivételével ugyanis minden női szereplő ugyanannak az öltözködési stílusnak esett áldozatul. Valamilyen, a középosztályra jellemző mérsékelt jómód vonul fel előttünk nap, mint nap a képernyőn. A ruhák bármelyik, a bóvlinál kicsivel jobbat kínáló üzletben elérhetők az erre a szűk rétegre szabott árakon. (A szegényebbek már nem engedhetnék meg maguknak őket, a gazdagok pedig ennél jobbat keresnek.) Ez az egyformaság már csak azért sem lehet véletlen, mert a szereplők társadalmi helyzete, foglalkozása azért mégiscsak különbségekre adna okot. Itt is annak a bizonyos „direkt népnevelésnek" az egyik megnyilvánulásával állunk tehát szemben, mely feltevésem szerint a „középosztálybeli életstílus" felmutatását és elterjesztését tűzte a zászlajára.
A karakterek alkalmazása is ezt támasztja alá végső soron. A különböző típusok a nézők hasonlóan sokszínű típusait célozzák meg. A karakterek pedig együttesen egy rendszerbe szerveződnek, egy sajátos, sorozatbeli világot alkotva, melyhez a közönség érzelmileg sokféleképpen viszonyulhat - vagy amellyel akár azonosulhat is. E sorozaton belüli világról a későbbiekben ejtenék még néhány szót.

Szappanopera-sztárok a nyomtatott médiában

Még egy éve sincs, hogy egy új sajtótermék jelent meg a hazai piacon: a Barátok közt magazin. Nem új keletű dolog, hogy egy-egy sorozatot más médiumok csatasorba állításával is megtámogatnak. Újságcikkek jelennek meg a szereplőkről, regényeket kreálnak, melyben fény derül arra, hogy milyen történések vezetett a sorozat indulásakor bemutatott állapot kialakulásához. Egy érdekes jelenségre hívnám fel ugyanakkor a figyelmet. Egy sorozatszínész ugyanis egy - a sorozatával kapcsolatos - másik médiumban csak, mint az általa megformált karakter szerepel, s csak az általa játszott szereppel azonosítva látható. A más magazinokban, műsorújságokban közölt cikkek azonban - valódi személyiségük szelektív bemutatásával - a művészeket épp olyan színben tüntetik fel, mint akik a sorozatban egy, a valódi énjüktől homlokegyenest eltérő karaktert alakítanak. Richard Dyer kategóriáit segítségül hívva - amelyeket a sztárok és az általuk játszott karakterek kapcsolatára alkotott - az első esetben tökéletes illeszkedésről, míg a másodikban szelektív használatról beszélhetünk /Dyer 1979/.

Barátok a sajtóban - azonosulás a karakterrel

Kiváló példa erre a Barátok közt művészeinek felbukkanása a sorozat nyomán született magazinban, illetve a szintén közelmúltban útjára bocsátott, magát szerényen „a sorozatmagazinnak" tituláló Epizód című lapban. A különbség érzékeltetésére már az is elég, ha mindössze egy momentumra koncentráljuk figyelmünket. A fentebb megnevezett két magazin általam elemzett példányai épp a karácsonyi készülődés időszakában kerültek az újságárusokhoz. Törvényszerű volt tehát, hogy a szappanopera színészgárdáját kifaggassák az ünneppel kapcsolatos érzéseiről, illetve arról, hogy hogyan várják azt az egyes művészek. Vagy szereplők. Hiszen éppen erről van szó. Az Epizód című lapban csak a szalagcímben tulajdonítják a valójában a színész által követett karácsonyi szokást a szereplőnek, s a cikkben is saját, polgári nevükön szerepeltetik a művészeket, az általuk alakított karakterek nevét csak zárójelben közölve. Ezzel szemben a Barátok közt magazinban a megszólaltatott színészek „vallomásait" csak a sorozatbeli becenevük feltüntetésével közlik. Kivételt jelent az Ábrahám Edittel - a sorozatbeli Berényi Claudia megformálójával - készült interjú, melyben egyetlen olyan említés sem történik, amely kapcsolatban lenne a szappanoperabeli karakterrel. A riporton viszont éppen a Dyer által szelektív használatnak nevezett jelenséget figyelhetjük meg: a Barátok közt karrierista üzletasszonyával gyökeres ellentétben áll a beszélgetésből kirajzolódó családcentrikus, hagyománytisztelő, az ünnepek szervezésében aktívan részt vállaló színésznő figurája.
A Barátok közt magazin egyébként nem vádolható azzal, hogy titokban kívánja tartani enyhén manipulatív törekvését, a karaktereknek és a művészeknek ezt az erőltetett azonosítását, hiszen a lap utolsó oldalán található s a magazin készítésével kapcsolatos adatokat tartalmazó információk között az is ott szerepel, hogy az „a Barátok közt című sorozat forgatókönyve alapján készült" /Barátok közt magazin 2000/4/. Azaz minden, ami abban olvasható, valamiképpen beilleszthető a műsor készítésének folyamatába, s mindenképpen a sorozattal együtt értelmezhető. Olyan ez, mint egy újság, mely nem az objektív valóságból, hanem egy maga által kreált realitásból építkezik. Visszautalnék itt arra, amit korábban a képernyőn a szemünk előtt szerveződő rendszerről írtam - nos, ez a sorozatbeli világ immár önálló életre kelt, s megteremti létezésének, sőt létjogosultságának bizonyítékait.
Érdekes az, hogy egyelőre a színészeknek is problémát okoz annak eldöntése, hogy milyen mélységig azonosítsák önmagukat a karakterükkel. Szándékosan nem azt írtam, hogy „azonosuljanak a szerepükkel". A szappanoperák korában ez a színművészek által régebben olyan szívesen és fellengzősen emlegetett folyamat lassan idejét múlttá válik. A sorozatba bekerülő színész - súlyos állítás lesz, tudom, de véleményem szerint igaz - a szerződés aláírásával együtt tulajdonképpen új személyiségjegyeket kap, miközben mintegy lemond a sajátjairól. Egyszerűen nem tehet mást: átkerül a szappanopera virtuális valóságába, amelynek megvannak a maga kényszerítő erejű törvényei. Ijesztő, hogy a sorozatok sztárjairól talán sohasem fogjuk megtudni, hogy kik is ők valójában - már ha a sorozatok kontextusában egyáltalán beszélhetünk más realitásról is, mint ami „hivatalból" a sajátjuk… Amint megismerjük a művészeket karakterükben, már - szigorúan idézőjelben persze - el is ragadja őket a gépezet. Nehéz megmondani - a Dyer -féle kategóriák szövevényben bolyongva -, hogy melyik jellemvonás tulajdonítható a színésznek, s melyik az általa megformált típusnak.

Az őszinteség kultusza

E kis kitérő után ugorjunk vissza egy pillanatra a szereptípussal való azonosulás problémájára. Ha kizárólag felszínesen olvassuk a magazin cikkeit, s nem próbálunk a tartalom esetleges mélyebb összefüggéseire koncentrálni, szembetűnik, hogy egy meglehetősen semmitmondó, közhelyekkel teletűzdelt szöveggel van dolgunk.
A magazin negyedik számának beköszöntőjében olvasható Og Mandino - idézet sok mindent elárul arról, hogy mit is kíván a lap elhinteni olvasótáborának tudatában. „Mindenekelőtt becsüld meg a szeretetet, mellyel mások megajándékoznak, mert az fennmarad azután is, hogy gazdagságod és jó egészséged már rég odalesz" - hirdeti az idézet, melynek olvastán az ember szívét kellemes melegség járja át. Ebben a mai zord világban, amikor oly sokan küzdenek a létbizonytalanság rémével, s amikor egyre több statisztika bizonyítja, hogy milyen katasztrofális a magyar lakosság egészségi állapota - nos, ebben a világban ugyan mi más maradna nekünk, mint a szeretet, ez a szép, ám a szappanoperák korának beköszönte óta üres, elcsépelt szófordulattá vált fogalom. A sorozatoknak köszönhetően - melyekben, a leghétköznapibb helyzetekben is kedvtelve használnak olyan szavakat, mint lelkiismeret, szeretet, őszinteség, a drámai hatás, vagy talán egyszerűen csak a hatás elérése érdekében - egynémely kifejezés ahhoz az antibiotikumhoz válik hasonlatossá, amelyet már hiába veszünk be, nem hat, hiszen szervezetünk hozzászokott a kelleténél többszöri alkalmazás következtében. A fenti idézet Riesman állítását látszik alátámasztani, aki rámutat arra, hogy a vagyon és a hatalom megszerzésére irányuló korábbi törekvéseket a társadalomban olyan belső célok elérésének vágya váltja fel, mint a boldogság és a lelki nyugalom /Riesman 1996/.
A magazinban olyan sokszor szerepelt az „őszinte" szó és annak különböző toldalékos változatai, hogy azt már nem lehetett pusztán a magazin készítőinek pongyola stílusára fogni. Ezen kívül gyakorta találkozunk még a szeretet s egyszer-egyszer hangsúlyos helyzetben a lelkiismeret, elfogadás, megértés, megbocsátás kifejezésekkel. /Hangsúlyos helyzetben vannak véleményem szerint a szereplőkkel készített villáminterjúkban felbukkanó szavak, mivel ezek a szövegek kis terjedelmük miatt más üzenetet nemigen közvetítenek a fenti fogalmak által hordozottakon kívül. /
A kérdés természetesen az, hogy mivel magyarázható ezeknek a szavaknak az ilyen szembetűnő gyakorisággal történő alkalmazása. Hadd nyúljak vissza az előbb említett - a színész és karaktere közti - azonosulási dilemmához. A „nagy szavak" ugyanis mintegy transzformátorként szolgálhatnak ebben a folyamatban: hitelessé tehetik a közönség szemében az átváltozást. A színészt ugyanis a néző - illetve jelen esetben az olvasó - a személyisége alapján ítéli meg /Riesman 1996/. Az oly gyakran hangoztatott őszinteség pedig mintha azt sugallná: higgy nekem, az vagyok, akinek látsz. Enélkül - a szereppel való önazonosítás korában - sokkal kevésbé lenne hiteles a karakter. A probléma a tömegkultúra toleranciára nevelő szerepe felől is megközelíthető. Riesman ennek gyökereit arra vezeti vissza, hogy a mai ember mindennapi életében sem magában, sem másban nem bízik: bizonytalanságának enyhítésére „elengedhetetlenül szükség van az irányt mutató és a cselekvést jóváhagyó - másokra /Riesman 1996, 364./." Egy közösséghez tartozásnak pedig elengedhetetlen feltétele a tolerancia, a „másokkal" szembeni empátia és türelem. Ezt pedig mi sem segíti jobban elő, mint az egymás irányában mutatott őszinteség.
A tévéműsoroknak következésképpen érdekükben áll őszinte sztárokat felmutatni, hiszen az e fogalomhoz kötődő, a néző mikrokörnyezetében megtapasztalt érzelmeknek a sorozatszereplőkre történő rávetítése nyomán az a benyomás alakulhat ki a közönség egyes tagjaiban, hogy személyes kapcsolat fűzi őket kedvenceikhez . Ez egyúttal a karakterek hatást gyakorló szerepének biztosítéka, s egyben a Modleski által mondottak cáfolata is: ha valóban ilyen erős kötődés alakulhat ki néző és szereplő között, akkor igenis érdemes határozott vonalakkal megrajzolt szereplőtípusokat kialakítani. S ugyancsak érdemes ezeken a karaktereken keresztül valamilyen szándékolt üzenetet közvetíteni a néző felé, hiszen ha a közösség véleménye valóban annyira fontos, mint ahogyan azt Riesman feltételezi, úgy a hasonló érzelmekkel megközelített szereplők is befolyást gyakorolhatnak nézőik attitűdjeire.
Végezetül hadd vessek fel egy érdekes és gondolatébresztő problémát. Szerte a világon hasonló szereplőtípusokkal találkozhatunk annak köszönhetően, hogy az egyes műsorfajták licencként terjednek a világ televíziózásában /Czető 2000/. Ennek kapcsán felmerül a kérdés: vajon a Barátok közt által kínált magatartás- és életstílus- elemek milyen mértékben különböznek a más országokban hasonló mintára - pontosabban ugyanazon licenc alapján - készülő sorozatokban megrajzoltaktól. Mindenképpen elemzésre érdemes témának tartanám a fentebb említett, sorozatbeli jellemekből formálódó rendszerek országonkénti összevetését az esetleges hasonlóságok, illetve különbségek feltárása érdekében. Az azonosságok véleményem szerint a fogyasztói kultúra által közvetített és általánosan elfogadott értékekként, míg a különbségek feltehetően, az ezen túlmutató nemzeti sajátosságok formájában jelentkeznének.

Irodalom:


Barátok közt magazin, 2000/ 4.
DYER, Richard, Stars, BFI, London, 1979, 142-149.
Epizód, 2000. december 21.
GERAGHTY, Christine, The continuos serial: A definition, In: Paul Marris - Sue Thornham (eds.) Media Studies. A Reader, Edinburgh University Press,1996.
HVG, 2000. december 9., 79-81.
KRAUSZ Barnabás, Kinek az élete? Népszabadság, 2000. április 22.
MODLESKY, Tania, The search for tomorrow in today, s soap operas, In: Paul Marris - Sue Thornham (eds.) Media Studies. A Reader, Edinburgh University Press, 1997.
PALMER, Jerry, Potboilers. Methods, Concepts and Case Studies in Popular Fiction, Routledge, 1991, 165-176.
RIESMAN, David , A magányos tömeg, Polgár Kiadó, Budapest,1996.